Известно несколько композиций на данную тему. Как вариант московского полотна в литературе упоминается работа из собрания Беетс в Амстердаме, повторяющая картину Строцци с небольшими изменениями и в ином формате. По мнению Жарновского (Zarnowski 1925) и Лазарева (Lasareff 1929), это копия мастерской с оригинала Строцци; Мортари (Mortari 1955) опубликовала ее как раннюю работу самого мастера.
Одна из реплик находилась в частном собрании в Париже и в литературе приводилась как копия московской картины (Oldenbourg 1914); Мортари (Mortari 1966) также называла ее авторской. Другая реплика, тоже из частного собрания в Париже (Mortari 1966), повторяет московскую картину со многими отступлениями и в ином формате (136 x 146).
К этому перечню можно добавить упомянутую Фьокко (Fiocco in Thieme-Becker 1938) работу из собрания Гамба во Флоренции (местонахождение неизвестно). Трудно сказать что-либо относительно авторства, поскольку в статье Фьокко воспроизведение картины отсутствует; в ее описании упомянуто изображение девочки с веером.
Некоторые из живописных реплик московской картины восходят к гравюрам. По всей видимости, копией, выполненной именно с гравюры, следует признать полотно, выставлявшееся в 1909 году под именем Хонтхорста на аукционной распродаже собрания Ханфштенгль в Мюнхене (не исключено, что со временем работа перешла в одно из упомянутых выше частных собраний).
Гравюра, о которой идет речь, была опубликована в издании о собрании Рейнст, вышедшем в Амстердаме в XVII веке; по одним сведениям, автором гравюры признан Иеремия Фальк, по другим - Корнелис Висхер (Wussin 1865, S. 272, 275). Гравюру копировал Мозес Терборх в рисунке из Гравюрного кабинета в Амстердаме (инв. 1075).
Все приведенные выше композиции, даже если в ряде публикаций они названы оригиналами Строцци, следует признать копиями с его работы. Авторским же вариантом, помимо московского, является полотно из собрания Модиано в Болонье, которое Маттеуччи (Matteucci 1955) назвала «самой блестящей» из версий. По всей видимости, такое суждение объясняется тем, что исследовательница не была знакома с картиной из собрания ГМИИ в подлиннике.
Двум известным сегодня авторским вариантам соответствуют упоминания работ на этот сюжет в XVII веке. Одна композиция, по всей видимости московская, в XVII веке была приобретена Яном Рейнстом в Венеции и впоследствии находилась в собрании братьев Рейнст в Амстердаме. Другая композиция Строцци под названием Una vecchia allo specchio del prete фигурирует в опубликованном Луцио (Luzio 1913) письме графа Кастильоне Карлу II от 22 октября 1661 года как находившаяся в доме Винченцо Империале в Генуе.
Относительно датировки обоих полотен высказывались разные предположения. Так, Маттеуччи (Matteucci 1955) предлагала отождествить картину из собрания Модиано с исполненной в Генуе для Винченцо Империале, а Мортари (Mortari 1966), напротив, относила ее к венецианскому периоду творчества Строцци на том основании, что в XVIII веке под именем Лисса Пьетро Монако гравировал аналогичную композицию, находившуюся в Венеции. Не будучи знакомой с картиной в подлиннике, Мортари (Mortari 1995) предположила, что вариант из собрания ГМИИ предшествовал по времени создания полотну из Болоньи, который она датировала 1635 годом.
Московскую картину Виппер (1922) и Лазарев (Lasareff 1929) считали работой генуэзского периода. Паллукини (Pallucchini 1981) полагал, что в данном случае, как это нередко бывало в творчестве Строцци, речь идет о двух вариантах, исполненных в разные периоды деятельности художника. По его мнению, композиция из собрания Модиано была исполнена в Генуе, а вариант из ГМИИ - в Венеции, где как произведение Лисса его гравировал Пьетро Монако. С Паллуккини солидарны и другие авторы. В каталоге генуэзской выставки московская картина отнесена ко второй половине 1630-х годов, а Ририк внес уточнение - около 1637. Такая датировка представляется наиболее убедительной и не только исходя из манеры исполнения произведения; само его возникновение невозможно вне контекста венецианской художественной культуры, в которую Строцци погрузился после отъезда из Генуи.
По нашему мнению, сама идея создания композиции возникла у художника, либо была подсказана ему заказчиком, именно в Венеции. В XVII веке тема Vanitas привлекала внимание венецианцев. В Венеции выходит в свет ряд литературных произведений, в частности, поэма анонимного автора 1620 года с описанием женщины за туалетом перед зеркалом: «Misera donna hor come puoi mirare/Delle bellezze tue l'altre rovine./ Fuggi fuggi gli specchi, e non curare/ Rendere al volto tuo porpore, e brine» (Бедная женщина, как ты можешь любоваться своей красотой, от которой не осталось и следа. Прочь, прочь зеркала, и не думай о том, чтобы украшать свое лицо румянами и пудрой). - Цит. по: Aikema 1990, р. 88. Эти строки могли послужить для Строцци своеобразным литературным прототипом при создании картины.
Что касается изобразительного решения, то с большой долей уверенности можно утверждать, что образцом генуэзскому мастеру послужило знаменитое полотно Тициана Венера перед зеркалом, которое вместе с картинами, находившимися в доме художника, перешла к его сыну Помпонио, а затем к семье Барбариго, где ее несомненно видел Строцци (в коллекции Барбариго находилось несколько картин генуэзского мастера, что подтверждает тесные связи художника и собирателя). Как и у Тициана, в картине Строцци фигура показана поколенно, хотя ее поворот и положение зеркала несколько изменены. Обращение к данной картине как к образцу не покажется странным, если вспомнить, что в XVII веке изображение Венеры нередко включалось в композиции типа Vanitas, а сюжет Венера перед зеркалом интерпретировался как любование греховной плотью. На тему Vanitas указывают лежащие на туалетном столике предметы (Gavazza in Strozzi 1995, p. 68). Среди них драгоценный серебряный сосуд с ручкой в виде гарпии, который, как отмечал еще Виппер (1922), запечатлен в знаменитой Кухарке (Галерея Палаццо Россо, Генуя) генуэзского периода. Рядом с сосудом - веер, флакон духов, украшения; богатые украшения одеты и на самой женщине. Особая роль в картине отводится языку цветов. Изображение розы, повторенное в зеркале, указывает на бренность жизни, увядание физической плоти и красоты. Дополнительный иронический акцент в контекст картины вносит присутствие цветов флер д'оранжа, привычного атрибута невесты.
Холст редкий полотняного плетения, дублирован. В разных местах небольшие участки реставрационной ретуши.
Выставки: 1897 Москва. Кат., № 2178 (воспр.; гравюра); 1915 Москва. Кат., № 164 (Лисс); 1961 Москва. Кат., с. 59-60 ил.; 1995 Генуя. Кат., № 76; 2002 Москва. Кат., с. 52-59
