Версии сайта
Крупный шрифт • контрастные цвета • скрыть картинки

Джованни Батиста Чима да Конельяно
Оплакивание Христа с монахом-кармелитом. Около 1510

Холст, масло, темпера (перевод с дерева)
199×148 см
Исполнена для монастыря кармелитов в Венеции, наход. в зале капитула, 1799 приобр. из монастыря французом Жиральдоном, жившим в Венеции, в 1856 продана графу С.Г.Строганову, 1912 дар наследников графа П.С.Строганова в Эрмитаж (инв. ГЭ 285)
Ж-2681
Византийское искусство. Искусство Италии XIII-XVI веков

Исследование картины, проведенное в связи с реставрацией 1988 года, позволило сделать некоторые выводы относительно характера первоначальной основы. Деревянный щит был составлен из досок, положенных в горизонтальном направлении. По утратам на красочном слое ясно читается стык, проходящий на уровне головы Христа. Сохранность красочного слоя указывает на то, что деревянная основа по краям, особенно по нижнему краю, была сильно разрушена. Это обстоятельство заставляет думать, что в процессе перевода живописи на новую основу картина была несколько уменьшена.

При переводе на холст авторский гипсовый грунт почти полностью удален. В местах утрат красочного слоя виден рисунок, нанесенный поверх грунта сажей. Между грунтом и красочным слоем имприматура отсутствует. Авторская живопись в плохом состоянии, по всей поверхности многочисленные утраты и потертости красочного слоя. Участок старой реставрационной ретуши на месте на изображении ноги и частично плаща Марии Магдалины в процессе реставрации не был удален.

На обороте холста надпись: Переложилъ съ дерева на холстъ въ С.Петербурге реставраторъ Ф.Табунцовъ. 1859 г.

Реставрация: 1988 (ГМИИ, Г.Г.Карлсен, С.Е.Герасимов, С.Г.Жагин, М.Г.Сахнова) - удаление записей, особенно на изображении неба; живописное восстановление утрат.

Сюжет Оплакивание получил широкое распространение в итальянской живописи эпохи Возрождения. В евангельском контексте эта сцена следует непосредственно за Снятием с креста, поэтому в изображении обеих сцен могут участвовать одни и те же персонажи. В нашей картине среди оплакивающих представлены: Мария, слева от нее старец в чалме - Иосиф Аримафейский либо Симеон, Иоанн Евангелист, Никодим; справа - Мария Саломеева либо Мария Клеопова, Мария Магдалина и монах-кармелит со скрещенными на груди руками. У основания креста - череп Адама. На фоне, на холме, видны башни крепости города Конельяно.

В прошлом, в том числе в каталогах Эрмитажа, картина публиковалась под названием Оплакивание Иисуса Христа; в каталоге 1912 года она фигурировала как Снятие со креста, и это название надолго закрепилось за картиной.

Не вполне удовлетворительная сохранность памятника стала причиной его заниженных оценок в современной научной традиции. Кроу и Кавальказелле впервые ставят вопрос о возможном участии в ее выполнении мастерской художника: «Эта картина, переведенная на холст, выглядит очень темной то ли вследствие реставрации, то ли из-за участия кого-то из помощников самого Чимы» (This piece, transferred to canvas, is opaque either from restoring or from the employment of assistant by Cima himself. — Crowe, Cavallcaselle 1871; 1912). Это суждение повлияло на мнение некоторых ученых, в частности, Колетти и Менегацци (Coletti 1959; Menegazzi 1981), которые полагали, что картина исполнена при участии мастерской Чимы.

Авторство Чимы да Конельяно подтверждается не только художественным уровнем произведения, но и рассказанной авторами XVII-XVIII веков Марко Боскини, Антоном Марией Дзанетти и Марией Федеричи историей заказа картины монастырем кармелитов в Венеции (Скуола Сан Альберто ди Трапани, основанной в 1401 году). Изображенного в картине монаха-кармелита, по мнению Хамфри (Humfrey 1988), следует считать Святым Альберто из Трапани.

Впервые картина ГМИИ упоминается у Боскини (Boschini 1664): «В зале Капитула находится картина, изображающая Господа нашего снятого со креста на руках Девы Марии, со святыми женами, Святым Иоанном, Святым Никодимом, Святым Симоном: работа Баттисты да Конельяно» (Nel Capitolo, una tavola con nostro Signore, deposto dalla Croce nelle braccia della Vergine Maria, con le Marie, San Giovanni, San Nicodemo, San Simeone: opera di Battista da Conegliano).

Столетие спустя ее описание дает Дзанетти (Zanetti 1771): «В монастыре кармелитов в зале Капитула под первым двором находится его картина с мертвым Христом на груди Матери, со святыми женами и другими святыми» (Nel Convento de Carmini sotto primo chiostro conservasi una tavola di questo con Cristo morto in seno alla Madre, con le Marie, ed altri Santi).

И в последний раз она упоминается у Федеричи (Federici 1803): «...в зале Капитула у монахов находится его же Снятие со креста Иисуса Христа на руках Марии со святыми женами, Св. Иоанном, Никодимом и Симоном Киринеянином» (...nel Capitolo dei Frati Religiosi la deposizione di Gesù Cristo dalla Croce nelle braccia di Marie, con le S.Donne, S.Giovanni, Nicodemo e Simone Cireneo...).

Лейтмотивом композиции служит тема креста. Чима использовал опыт Джованни Беллини, в творчестве которого темы Распятия и Оплакивания получили широкое развитие, оказав влияние на сложение в венецианской живописи определенной иконографической традиции. В первом случае крест с распятым на нем Христом господствует над окружающим его пустынным пейзажем, во втором - композиция представляет полуфигурную группу оплакивающих с мертвым Христом в центре. В картине из собрания ГМИИ Чима да Конельяно впервые соединил эти два типа изображения и таким образом сумел придать теме Оплакивания новое монументальное звучание, отвечающее характеру алтарного образа. Адольфо Вентури (Venturi 1915) первым обратил внимание на связь фигурной группы в московской композиции с традицией терракотовой пластики Эмилии XV века. Хамфри (Humfrey 1983) указал на сходство головы Иосифа Аримафейского со Святым Себастьяном из посвященной ему алтарной композиции 1507 года в церкви Сан Джованни Кризостомо в Венеции.

В качестве варианта московского Оплакивания в литературе приводится картина из Галереи Эстензе в Модене (107 х 135; Cima da Conegliano 1962, № 20, ill. 23). Эта точка зрения, повторенная разными авторами, является ошибочной: во-первых, картина из Модены, где фигурная группа представлена на фоне гробницы, связана с другим моментом евангельской истории; во-вторых, она была исполнена по частному заказу, а не как алтарный образ, и стилистически отражает иной этап в творческой эволюции художника (Markova 1994a).

Липгарт в рукописном каталоге итальянских картин (1928) указал, что работа была исполнена около 1505 года. В литературе ее датировали по-разному: Колетти (Coletti 1959) - 1490-ми; Хадельн (Hadeln in Thieme-Becker 1912), Фьокко (Fiocco 1912), Паллукки-ни (Pallucchini 1944; 19б2а; 1980) - около 1505; Буркхардт (Burckhardt 1905), Бернсон (Berenson 1916; 1919; 1932; 1936; 1957), Лазарев (Лазарев 1930; Lasareff 1957) - около 1510 года, и эта датировка представляется наиболее правильной.

Архивные материалы: Опись Эрмитажа 1859, № 7271; Липгарт 1928, л. 292.

Выставки: 1989 Москва. Кат., с. 104-105, № 45 ил.

Литература
Полное описание смотрите в электронном каталоге "Итальянская живопись VIII-XX веков".
  • Холст, масло, темпера (перевод с дерева)
    199×148 см
  • В ГМИИ с 1930
    Исполнена для монастыря кармелитов в Венеции, наход. в зале капитула, 1799 приобр. из монастыря французом Жиральдоном, жившим в Венеции, в 1856 продана графу С.Г.Строганову, 1912 дар наследников графа П.С.Строганова в Эрмитаж (инв. ГЭ 285)
  • Ж-2681
Показать еще

Джованни Батиста Чима да Конельяно

1459/1460–1517/1518