Шуманиана

 «Мир раскололся надвое, и трещина прошла через сердце Поэта». Эти слова Генриха Гейне мог бы произнести и Роберт Шуман, подобно Гейне и Гофману, остро чувствовавший конфликт с «кричащими диссонансами жизни»: обывательщиной, рутиной, убожеством мещанского духа и самодовольным филистерством. Конфликт между враждебной реальностью и «жизнью сердца» определил главную тему романтического искусства XIX века.
Для того чтобы составить себе представление о «картине мира» немецких романтиков, достаточно послушать фортепианные сочинения Роберта Шумана – «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериану», «Фантастические пьесы», «Новелетты» и другие. В его музыке причудливо соединились мятежный дух, нетерпеливая страстность и гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока чувств и впечатлений, скорбные раздумья, народный юмор и скрытая ирония. В своих комментариях Шуман нередко пользовался немецким словом «Innerlichkeit». Томас Манн связывал с этим понятием «нежность, глубину душевной жизни, благоговейное отношение к природе, бесхитростную честность мысли и совести, – короче говоря, все черты высокого лиризма». 

Трудно переоценить влияние немецкой литературы на творчество Шумана, ее глубинное проникновение в замыслы композитора, скрытую и очевидную программность и даже форму сочинений, заимствованную у писателей. Шуман, блестяще владевший словом, издававший «Новый музыкальный журнал», был убежден в том, что «эстетика одного искусства есть эстетика и другого, только материал различен». «Новеллистический» характер его фортепианных пьес определил своеобразие их музыкальной формы. Этот тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Ф. Шуберта, его песенными циклами, сочетавшими повествовательность и лиризм.

Композиторский гений Шумана во всей полноте раскрылся в 1830-е годы, когда одно за другим появляются его лучшие фортепианные сочинения: «Бабочки», вариации «Abegg», «Симфонические этюды», «Карнавал», Фантазия C-dur, «Фантастические пьесы», «Крейслериана» и «Венский карнавал». Художественное совершенство этих ранних произведений кажется неправдоподобным, ведь только с 1831 года Шуман стал систематически заниматься композицией у теоретика музыки и композитора Генриха Дорна. Сам Шуман почти все, созданное им в 1830-е годы, связывает с образом Клары Вик, с романтической историей их любви.

В первом отделении концерта прозвучат два контрастных по настроению цикла, созданные в 1839 – «Ночные пьесы» (ор. 23) и «Венский карнавал» (ор. 26). Шуман признавался Кларе: «Все является ко мне само собой, и временами я чувствую, что мог бы играть все дальше и дальше, никогда не приходя к концу». Так композитор описывал почти экстатическое состояние невероятного творческого подъема, охватившего его в период борьбы за Клару, когда они были разлучены и общались только в письмах.

Создание цикла «Ночные пьесы» связано с мрачными видениями и фантазиями, нахлынувшими на Шумана, казалось бы, без всякой причины: ему привиделось похоронное шествие, гробы, отчаявшиеся и несчастные люди». Вначале была мысль назвать пьесы «Похоронной фантазией», но потом Шуман по аналогии с «Ночными рассказами» Гофмана переименовал цикл в «Ночные пьесы». Стоит отметить, что мрачный колорит преобладает только в первой пьесе («Похоронное шествие»), остальные номера («Курьезное общество», «Ночная пирушка» и «Хороводная песня с сольными голосами») вполне жизнерадостны, не лишены юмора в жанровых зарисовках; а заканчивается цикл гимническим звучанием «хороводной песни».

«Венский карнавал» (с подзаголовком «Фантазии-картины») возник под непосредственным впечатлением от весеннего карнавала в Вене, когда Шуман готовился покинуть этот город, чтобы встретиться, наконец, с Кларой после долгой разлуки. Пестрые картины карнавальной толпы перемежаются с лирическими эпизодами-портретами, ярко вспыхивает мелодическое начало. «Венский карнавал» был одной из любимых пьес в репертуаре С.Т. Рихтера, увидевшего в причудливом маскараде Вену своего отца: танцующую, гуляющую и прячущуюся под беззаботной маской накануне Катастрофы…

Завершит программу концерта «Крейслериана», ор. 16 (1838) – одно из самых личных, интимно-лирических произведений композитора, и, как неоднократно указывалось, с еще большим основанием оно бы могло быть названо «Шуманианой». Весной 1838 года Шуман писал Кларе: «Я обнаружил, что фантазия ничем так не окрыляется, как напряжением и тоской по чему-либо. <…> я теперь нередко способен разорваться на куски от избытка музыки». В этот самый бурный и драматичный период жизни, когда Шуман испытал немыслимое душевное напряжение, связанное с неистовым сопротивлением отца девушки чувству влюбленных, и родилась «Крейслериана». В письме к Кларе композитор признавался: «В «Крейслериане» главную роль играешь ты и мысль о тебе». Именно этот психологический подтекст оказался скрытым «нервом» музыкального развития произведения. Сам Шуман нередко любил использовать для определения своих опусов такие выражения, как «фантазия», «фантастическое»; в том числе и «Крейслериану» он озаглавил не иначе как «Фантазия для фортепиано». Замысел произведения был навеян сборником новелл Э.Т.А. Гофмана под названием «Фантастические пьесы в манере Калло», где выведен образ «чудаковатого капельмейстера Крейслера». Композитор Крейслер у Гофмана – идеалист, живущий только искусством. Этот образ был близок Шуману увлеченностью музыкой как «голосом романтически высокой страсти», иронии и бунта, направленного против понимания музыки как средства увеселения и развлечения, а также «напряженностью душевной жизни, становящейся почти непрерывным творчеством».

 В «Крейслериану» входит восемь пьес-фантазий, включающих почти вдвое больше самостоятельных тематических эпизодов. В цикле нет главной темы, но есть основной образ – страстный, порывистый, неудержимый Флорестан, – появляющийся в каждой «новелле», подобно главному герою. Принцип «свободных вариаций», знакомый по «Карнавалу», получает в «Крейслериане» новое, более свободное претворение. Трудно назвать другое сочинение Шумана, в котором «фортепианный симфонизм» (непрерывность и лирическая устремленность развития) был бы выражен с такой же силой и цельностью, как в «Крейслериане».

Михаил Мордвинов – воспитанник Гнесинской музыкальной школы (класс Т. Зеликман), позднее с отличием закончил РАМ имени Гнесиных (класс проф. В.М. Троппа). С 1999 по 2004 год стажировался в Германии, в Университете музыки и театра Ганновера (проф. Б. Гецке). В 1997 пианист был удостоен стипендии имени Г. Нейгауза фонда М. Ростроповича и почетного звания «лучшего студента года» РАМ имени Гнесиных. В 1996 году он получил первую премию и золотую медаль на XII Международном конкурсе имени Р. Шумана в Цвиккау (Германия). В 1997 стал обладателем первой премии и специального приза VI Международного конкурса имени Ф. Шуберта в Дортмунде (Германия). В последующие годы пианист неоднократно и успешно участвовал в международных конкурсах, в частности получил специальный приз на конкурсе имени Маргарет Лонг (Париж, 2001). Столь впечатляющие победы открыли ему путь на международную сцену. Музыкант много выступает в России, в большинстве стран Восточной и Западной Европы, в Японии, Корее, США. Он частный гость на престижных музыкальных фестивалях, постоянно сотрудничает с такими дирижерами, как Юрий Смирнов, Дамиан Йорио, Владимир Понькин, Теодор Курентзис, Велизар Генчев, Стивен Слоан и другие. Особое внимание исполнитель уделяет камерному музицированию, его репертуар в этой области особенно значителен. В 2013 году М. Мордвинов становится одним из основателей ансамбля «Arteunita» (Валенсия, Испания), в Берлине с его участием создается трио имени Мечислава Вайнберга. Пианист активно сотрудничает с российскими и европейскими теле- и радиокомпаниями. Им осуществлено множество записей для радио и телевидения.