Альфред Шнитке на сцене и в кадре

Шнитке — художник, в творчестве которого нашли отражение многие тенденции искусства XX века, в его музыке часто соседствует несовместимое, предельно контрастное: возвышенное и низкое, рациональное и экспрессивное, тонкая лирика и диссонантная жесткость, трагизм и свет озарения. Гидон Кремер говорил о нем: «Альфред является большим зеркалом времени, потому что он не заигрывал, не кокетничал с этим временем, а жил в нем. И руководило им желание… отражать время не как однодневку, а с позиций и категорий вечных». Музыкант-философ, он, как натянутая вибрирующая струна, с необычайной остротой чувствовал каждый миг жизни и пульс своего времени. В каждом его сочинении звучит тема противостояния сил добра и зла, и далеко не всегда добро одерживает победу.

Работа для театра и кино занимала много времени у композитора, в конце жизни он подсчитал, что писал киномузыку в течение 15 лет. «Если бы ты не занимался кино, то написал бы не девять, а двадцать девять симфоний!» — говорил ему Геннадий Рождественский. Тем не менее, подводя итоги своей жизни, Шнитке признал кино- и театральную музыку второй своей задачей. В ней он раскрыл свой второй свой дар, не менее редкий и значительный, чем в музыке академических жанров. Работая в кино и театре, Шнитке создавал музыкальный контрапункт зрительному ряду. Часто именно этот контрапункт сообщал происходящему на сцене или в кадре глубокий смысл и становился художественным обобщением.

Концерт открывает «Гоголь-сюита» (1981) Альфреда Шнитке, которая была составлена из музыки к спектаклю «Ревизская сказка», поставленного в Театре на Таганке под руководством Юрия Любимова. Оркестровую редакцию сюиты создал Г.Н. Рождественский, она состоит из восьми частей: «Увертюра»; «Детство Чичикова»; «Портрет»; «Шинель»; «Фердинанд VIII»; «Чиновники»; «Бал»; «Завещание». В гоголевских сюжетах Шнитке привлекало столкновение возвышенного и низменного: «Всякая чертовщина — а ведь многие сюжеты Гоголя связаны с чертовщиной, — вся область демонического связана не с экзотическим, а именно с банальным, низменным, с отбросами, с грязным, рваным и вышедшим из употребления. Это — обиход всякой чертовщины, и мне кажется, что от этого она и становится страшнее. Конечно, за этим угадывается что-то таинственное и трансцендентное, но именно стык трансцендентного с банальным составляет обычно суть дьявольщины. И если писать музыку к сюжету Гоголя, то это неизбежно, да и сам Гоголь к этому прибегал», — говорил композитор. «Парадоксально, — отмечал Г. Н. Рождественский, — вся музыка „Ревизской сказки“ построена на шлягере, на сплошных банальностях! Разорванная фактура, разорванные мелодические линии, скачущие мысли… Слушая эту музыку, возможно, вы будете смеяться, но только сначала…»

Музыку к телефильму «Маленькие трагедии» Шнитке написал в 1980 году. Здесь его привлекала прежде всего этическая проблема столкновения добра и зла, музыка укрупняет контрасты и создает дополнительный смысловой план. В «Моцарте и Сальери» моральная гибель убийцы гения раскрывается до конца, когда клавиши фортепиано под пальцами Сальери отзываются вместо музыки пустым стуком. В концерте прозвучат два фрагмента из «Маленьких трагедий» — Песня Мэри из эпизода «Пир во время чумы» и Песня Лауры («Жил на свете рыцарь бедный») из «Каменного гостя».

Образ Фауста и весь комплекс идей, связанных с Фаустом и Мефистофелем, привлекал Шнитке с юности и сопровождал его всю жизнь, коренным образом повлияв на формирование художественного кредо композитора. Причем не только «Фауст» Гёте, но и роман «Доктор Фаустус» Томаса Манна, который Шнитке читал еще в немецком оригинале до того, как он был переведен на русский язык. Главный герой романа Томаса Манна — немецкий композитор Адриан Леверкюн, его воображаемая музыка подобно магниту притягивала к себе Шнитке и глубинным образом повлияла на его музыкальное мышление. «Произведения» Леверкюна стали для него своего рода моделями творчества. Особенно врезалась в сознание Шнитке симфоническая кантата Леверкюна «Плач доктора Фаустуса». «Фауст — тема всей моей жизни, — говорил композитор, — и она меня уже пугает. Я даже думаю, завершу ли ее когда-нибудь».  В конце концов он написал свою кантату «История доктора Иоганна Фауста» (1983) по «Народной книге» Иоганна Шписа, изданной в 1587 году, а затем оперу на тот же сюжет. В концерте прозвучат фрагменты кантаты в переложении для двух фортепиано композитора Игоря Холопова (2021), созданном специально для этого концерта.

Балет «Пер Гюнт» по драме Генрика Ибсена (1986) стал плодом сотрудничества композитора с балетмейстером Джоном Ноймайером, премьера состоялась в Гамбургском оперном театре в 1989 году, а через полгода балет был показан в Большом театре в Москве. В этом философском балете конкретный персонаж — Пер Гюнт — вбирает свойства каждого человека, его аспекты: Душевность, Детскость, Полетность, Эротика, Смелость, Агрессия, Сомнение. Он проходит три жизненных, «реальностных» круга, каждому из которых соответствует один из актов балета, а Эпилог представляет собой четвертый круг, который выходит за рамки земной жизни — это ирреальный круг, «бесконечное адажио». Шнитке писал об Эпилоге: «Это непрерывная последовательность тем балета, идущих не встык друг с другом, а как облака, переплывающие одно в другое. ... То есть ничего вроде бы не изменилось. Но взаимодействие разных по темпам и ритмике кусков создает уже иллюзию не движения по этому ритмическому жизненному кругу, а скольжения над этим кругом. ...  Вся эта музыка звучит на фоне хора, который реально не присутствует — оркестр играет „живьем“, а хор — в записи. Хор поет совсем другую музыку, нечто хорально обусловленное и очень простое. Таким образом, этим хором всё, что мы слышим из оркестра, окрашено и повернуто как-то в другую сторону. ... Всё, что происходит на сцене, происходит как бы страшно замедленно, словно в другом отсчете времени, чем вся музыка; тем самым усугубляется „облачное“ качество звучащего...»