Вот открыт балаганчик…

В конце XIX века и особенно с начала века ХХ в европейском искусстве резко возрастает интерес к балагану, арлекинаде и эксцентрике, к народному театру, который своей подчеркнуто условной манерой противостоял реалистическому и психологическому театру XIX века. Самыми первыми героями балагана были куклы-марионетки. Их яркие типажи (маски-архетипы) полюбились зрителям, они путешествовали вместе с актерами сквозь столетия, их коллективный автор — народная культура — не имел имени и конкретного лица. «Для русского театра маска — дитя народа. Именно под таким углом зрения обратились к маске в начале века русские режиссеры», — писал известный итальянский критик, имея в виду концепцию условного театра. Маска в театре-балагане XX века с его символикой и гротеском — точка отсчета, идущая от Блока и Мейерхольда к художникам-мирискусникам, а следом к композиторам И. Стравинскому, С. Прокофьеву, Д. Мийо и другим. На становление «балаганной» темы русского модернизма начала XX века повлияла итальянская commedia dell’arte, самыми значимыми персонажами поэзии, живописи и драматургии становятся маски итальянского театра XVII–XVIII веков. Арлекин, Коломбина, Пульчинелла и другие архетипы пришли туда из кукольных балаганов, самого древнего вида искусства. Любимые персонажи импровизационной комедии — это ожившие куклы с их индивидуальной, традиционной для каждой маски хореографией движений, неизменными костюмами, ужимками, теми или иными выкриками, присущими определенным образам. Интернациональный характер любимых героев — Пьеро и Арлекина, Пульчинеллы и Петрушки, Скарамуша и Коломбины —очевиден.

Вслед за литературой, живописью и драматическим театром к балагану обратился и музыкальный театр. В программу концерта вошли два знаковых сочинения. Первое — «Петрушка» И. Стравинского (Париж, «Русские сезоны, 1911), ставший подлинной революцией в балетном театре начала XX века, окончательно порвавший с туманностями и недосказанностями импрессионизма и поразивший французов своей молодой энергией, «мускулистыми» ритмами, ярким национальным характером, буйством оркестровых красок ярмарочной толпы, на фоне которой разворачивается «кукольная драма» трех персонажей (Петрушки, Арапа и Балерины). Иллюстрируя картину русской масленицы, Стравинский обильно цитировал «низкие жанры» городского песенного фольклора, что вызвало непонимание и неприятие части консервативной публики. Однако сам композитор всегда настаивал на автономности музыки своего балета; летом 1912 он писал: «Петрушку надо исполнять от начала до конца без единой купюры, изменения или особого окончания. Я долго думал об использовании этого сочинения для концертной эстрады и теперь пришел к этому выводу». В 1911 году композитор сделал переложение балета для 2-х роялей.

Второе сочинение — балет Сергея Прокофьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (Париж, «Русские сезоны», 1921), ознаменовавший поворот в рамках балаганной эстетики к новому конструктивистскому театру 1920-х. Новаторство «Сказки про шута» заключалось в оригинальном утверждении на балетной сцене русского скоморошеского представления. На первом плане оказалось хлесткое веселье балаганного зрелища — порой с оттенком жесткости и мрачной издевки. Декорации Михаила Ларионова не просто двигались, они строились на глазах у зрителей. Задуманный в 1915–1916 годах и осуществленный в 1921-м балет Прокофьева продолжил завоевания «Петрушки» и органично вписался своей музыкой, оформлением и хореографией в духе «футуристического лубка» в русло поисков европейского авангарда 1920-х годов. Через год после премьеры Прокофьев закончил оркестровую сюиту из 12 номеров на материале балета, в которую «ввел все, что могло идти как симфоническая музыка». Партитура сюиты и переложение автора для двух роялей были изданы в 1924 году. В программе концерта Сюита из балета «Сказка про шута…» прозвучит в концертной обработке для двух роялей А.С. Бубельникова.

Третьим номером программы, посвященной народному площадному театру станет знаменитая сюита для фортепиано французского композитора Дариюса Мийо «Скарамуш» (1937), написанная для учениц Маргариты Лонг — Иды Янкелевич и Марсель Мейер.  Музыка и название сюиты непосредственно связаны с народным театром. Французский Скарамуш (итальянский Скарамучча) — традиционный персонаж театра масок. «Скарамуш — комедиант и фигляр, мелкий интриган и забияка, повсюду сеющий смуту и беспокойство, олицетворяющий собой непокорный дух и изобретательность в проделках». Он также предстает в образе «светского щеголя в обтягивающем костюме по моде XVII столетия, одетого во все черное — с набеленным лицом и лихо закрученными усами, приклеенными к верхней губе, со шпагой на боку и гитарой за спиной» (Р. Сабатини). В сюите Мийо использовал музыкальный материал, написанный ранее для двух спектаклей «Комеди Франсэз» — пьесы Ж.-Б. Мольера «Летающий лекарь», теснейшим образом связанной с традициями полуимпровизационного французского театра масок (по сути, национальной разновидности commedia dell’arte), и «Боливару» Жюля Сюпервьеля, в котором прозвучали столь любимые Мийо с 1910-х годов латиноамериканские мелодии и ритмы. Мийо, искренне любивший Бразилию, создал немало произведений, связанных с ее музыкальной культурой. Это «притяжение» воплотилось в характерных чертах индивидуальной стилистики, оригинально сплавляющей элементы французской и бразильской музыки. «Для меня Прованс начинается в Константинополе и доходит до Рио-де-Жанейро, само собой разумеется, со столицей в Эксе — это мой провансальский империализм», — шутил композитор.

Необычайно яркую и виртуозную программу представит хорошо известный российской и зарубежной публике фортепианный семейный дуэт — Лукас Генюшас и Анна Генюшене. Музыканты с огромным успехом выступают как в сольных концертах, так и в ансамбле; оба — воспитанники Московской консерватории, участники Международного конкурса им. П.И. Чайковского разных лет, лауреаты многих престижных музыкальных состязаний, желанные гости самых известных фестивалей в Европе и России.