В постоянной экспозиции Главного здания музея представлено зарубежное искусство разных стран и эпох, с древнейших времен до начала XIX века. Это обширная коллекция тонированных гипсовых слепков с произведений античности, Средних веков и Возрождения, а также собрание подлинников живописи, скульптуры, графики и декоративно-прикладного искусства. Особое внимание привлекают памятники Древнего Египта, сокровища, обнаруженные Генрихом Шлиманом при раскопках Трои, работы выдающихся европейских художников Возрождения и Нового времени — Сандро Боттичелли, Рембрандта Харменса ван Рейна, Петера Пауля Рубенса, Эль Греко, Никола Пуссена, Антуана Ватто. Главное здание музея построено на рубеже XIX–XX веков по проекту архитектора Р.И. Клейна. Важную роль в погружении в ту или иную историческую эпоху играют музейные интерьеры — архитектурное оформление залов соответствует представленным в них экспонатам. Продолжение экспозиции — в Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков.
","en":"Церемония закладки музея состоялась 17 августа 1898 года. Этому знаменательному событию предшествовали долгие годы огромной созидательной работы. Ко времени торжественного акта закладки музея, совершенного в присутствии императора Николая II и членов его семьи, Московской городской думой для строительства здания была безвозмездно передана территория бывшего Колымажного двора вблизи Кремля. Было принято Положение о Комитете по устройству музея. Официально было утверждено название — Музей изящных искусств имени императора Александра III. Был организован архитектурный конкурс на здание музея. Строительные работы начались за месяц до закладки и, что важно, к этому времени Комитет по устройству музея уже располагал значительной частью коллекций.
Музей создавался на основе Кабинета (Музея) изящных искусств и древностей Московского университета как учебно-вспомогательный и публичный, где в гипсовых слепках, макетах, живописных и гальванокопиях по единой научной программе были представлены основные этапы истории искусства классических народов с древних времен до Нового времени. В этом качестве музей становился первым в России учреждением такого типа. Проекты создания подобного музея в москве неоднократно излагались в печати: кн. З.А. Волконской и С.П. Шевыревым (1831), проф. К.К. Герцем (1858), директором Московского Публичного и Румянцевского музеев Н.В. Исаковым (1864).
Инициатором создания (1893) и первым директором музея (1911–1913) был заслуженный профессор Московского университета, доктор римской словесности и историк искусства И.В. Цветаев (1847–1913). Замысел Цветаева развивал основные идеи предшественников.
Объявленный в конце 1896 года конкурс на лучший проект здания музея привлек 19 архитекторов из разных городов России. Правлением университета был избран в качестве строителя один из участников конкурса, получивший золотую медаль, московский архитектор Р.И. Клейн (1858–1924). Им был выработан окончательный вариант проекта, отвечавший требованиям Правления и Комитета для устройства Музея изящных искусств при Московском университете. Здание строилось по последнему слову музейной практики и строительной техники. Спроектировано оно было по типу античного храма на высоком подиуме с ионической колоннадой по фасаду. Во внутреннем убранстве сочетаются элементы разных исторических эпох сообразно представленным экспонатам. В сооружении участвовал инженер И.И. Рерберг.
","en":"The ceremony for the laying of the Museum's foundation stone took place on August 17, 1898 in the presence of Tsar Nicholas II and members of his family. The name of the museum – Alexander III Fine Arts Museum – was officially approved. Building work had commenced a month before that ceremony, which was important as by then the Committee for the Establishment of the Museum already had at its disposal a major part of its collections.
The Museum was created on the basis of Moscow University's \"Cabinet of Fine Arts and Antiquities\" which had been set up as both a public museum and one for educational purposes. In it the main stages in the history of art from ancient times until the post-Renaissance era were represented through casts, models, painted copies and galvanocopies. This museum was the first of its kind in Russia. Work to create it had been initiated (1893) by the highly respected Professor Ivan Tsvetaev (1847-1943), who had a doctorate in Latin literature and art history and was later to be the Museum's first director (1911-1913).
At the end of 1896 a competition to design the building for the Museum was announced and 19 architects from various cities in Russia took part. From among the entrants the University Board selected Moscow architect, Roman Klein (1858-1924), to build the Museum. It was constructed in keeping with the latest building techniques and principles of museum practice. The design was based on the model of a Classical temple on a high podium with an Ionic colonnade along its façade. The interior decoration combined elements drawn from the various historical periods represented by the exhibits. Engineers I.I.Rerberg and V.G.Shukhov were involved in the construction work.
"},"adress":{"ru":"Москва, ул. Волхонка, д. 12
Проезд: м. «Кропоткинская», м. «Боровицкая», м. «Библиотека им. Ленина»
","en":"Moscow, Russia, Volkhonka 12
Metro Stations Kropotkinskaya, Borovitskaya, Biblioteka imeni Lenina
"},"timeline":{"ru":"Вт., ср. — с 10:00 до 20:00, вход до 19:00
Чт. — с 10:00 до 21:00, вход до 20:00
Пт. — с 11:00 до 21:00, вход до 20:00
Сб. — с 10:00 до 21:00, вход до 20:00
Вс. — с 10:00 до 20:00, вход до 19:00
Пн. — выходной
Tuesday, Wednesday:
10am to 8pm*
Thursday:
10am to 9pm*
Friday:
11am to 9pm*
Saturday:
10am to 9pm*
Sunday:
10am to 8pm*
* Last Entry 1h prior to Galleries and Exhibition closure.
Closed: Monday
"},"rate":{"ru":"Подробнее о билетах в музей, льготах и бесплатном посещении
","en":"Learn more about tickets and privileges
"},"tel":{"ru":"Автоответчик:
+7 (495) 609-95-20
Справки по телефону:
+7 (495) 697-95-78
The museum is now avaliable only online, you can e-mail us tickets@arts-museum.ru, or use feedback form. We apologise for any inconvenience and thank you for understanding!
"},"excursions":{"ru":"Подробнее про экскурсионное обслуживание
","en":"Excursion office: +7 (495) 697-74-12
"},"invalid":{"ru":"Главное здание не оборудовано лифтами и пандусами, для организации посещения обратитесь в музей заранее по телефону
+7 (985) 863-39-84 или электронной почте museum4all@arts-museum.
Для автомобилей с опознавательными знаками «Инвалид», расположенными на переднем и заднем стекле, предусмотрены места парковки вокруг значимых социальных учреждений.
","en":"The Main Building is equipped with ramps and elevators.
"},"rules":{"ru":"Полные правила доступны по ссылке
","en":""},"audiog":{"ru":"Бесплатные аудиогиды по основной экспозиции и выставкам
в том числе:
обзорный аудиогид по Главному зданию*
видеогид на русском жестовом языке
* аудиогид также доступен на английском, французском, немецком, китайском, японском языках
","en":"
Main Building free Highlight Tour
"},"searcha":{"ru":"Основное здание музея по адресу: ул. Волхонка, д. 12\n","en":"Main Building of the Pushkin State Museum of Fine Arts, Volkhonka 12"},"seakeys":{"ru":"Главное здание ГМИИ им. А.С. Пушкина \n","en":"Main Building of the Pushkin State Museum of Fine Arts"},"panorama":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html","virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/blocks/752_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/blocks/752_img_mob.jpeg"}},"floors":{"126":{"path":"museum/buildings/main/floor1/index.php","number":"1","name":{"ru":"Первый этаж","en":"First Floor"},"plan":"/json/svg/main_1floor.svg","halls":{"186":{"path":"museum/buildings/main/floor1/1_egypt/index.php","number":"1","img":"/museum/buildings/main/floor1/1_egypt/186_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/1_egypt/186_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/1_egypt/186_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/1_egypt/186_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/1_egypt/186_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=1_6&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=1_6&lang=en"}},"exposition":{"1":"745","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Древнего Египта","en":"Art of Ancient Egypt"},"short":{"ru":"
Зал искусства Древнего Египта — один из самых красивых в музее. В его оформлении использованы архитектурно-декоративные элементы древнеегипетского храма: потолок расписан, ложные балки поддерживаются изящными колоннами в виде связки стеблей папируса. При проектировании зала Р.И. Клейн вдохновлялся колоннами перистильного двора храма Амона в Луксоре. Внешний вид зала создает особую атмосферу, настраивающую зрителя на общение с древнеегипетским искусством. Около 600 экспонатов представляют все периоды истории страны фараонов — с IV тысячелетия до н.э. до IV века до н.э. Это деревянные и каменные саркофаги, статуи, рельефы, предметы быта и погребального инвентаря, мумия женщины и мумия кошки, папирусы, амулеты и украшения, статуэтки божеств.
Наиболее древние экспонаты египетской коллекции ГМИИ – это каменные орудия труда (около VI — V тыс. до н.э.), каменные палетки для растирания краски для глаз и глиняные расписные сосуды культуры Нагада (IV — начало III тыс. до н.э.). Наряду с богатым и разнообразным массовым материалом – жертвенными дарами, происходящими из гробниц и предназначенными для благополучной жизни после смерти — в коллекции ГМИИ представлены исключительные по художественному качеству произведения древнеегипетского искусства (фрагмент статуи царя Среднего царства Аменемхета III, статуэтки жреца Аменхотепа и жрицы Раннаи, косметическая ложечка эпохи Нового царства и другие).
[
Большинство представленных в зале произведений экспонируется с момента открытия Музея изящных искусств в 1912 году и происходит из одной из лучших в мире частных коллекций древнеегипетского искусства. Она принадлежала первому отечественному египтологу и востоковеду Владимиру Семеновичу Голенищеву (1856–1947). Коллекция, насчитывавшая более 6 000 предметов, стала первым музейным приобретением подлинников в 1909 году. Поистине драгоценные дары принес музею в 1911 году меценат Ю.С. Нечаев-Мальцов — два превосходных фаюмских портрета, золотую диадему, деревянную ладью с гребцами, статую бога Харпократа. В 1913-м музей купил у крупного московского собирателя Л.И. Гинзбурга несколько памятников, в том числе рельефный блок с изображением процессии плакальщиков. В 1924 году египетское собрание пополнилось экспонатами из дореволюционных музеев и частных коллекций, которые были собраны в Музее-институте классического Востока, образованном в 1919 году на базе Исторического музея в Москве и расформированном в 1924-м. Передали отделу Древнего Востока принадлежащие им египетские памятники и ученые, чья деятельность была неразрывно связана с музеем, — Б.В. Фармаковский, Т.Н. Бороздина-Козьмина, А.В. Живаго. Собрание музея значительно обогатилось после приобретения в 1940 году у Н.А. Прахова коллекции его отца, филолога и искусствоведа А.В. Прахова, насчитывающей 217 экспонатов. В последующие годы коллекция пополнялась — правда, незначительно — за счет дарений, археологических раскопок, периодических закупок.
Первая экспозиция зала Древнего Египта в 1912 году была сделана выдающимся русским египтологом Борисом Александровичем Тураевым (1868–1920); он же стал первым заведующим отделом Древнего Востока. Вторая, послевоенная, — египтологом, профессором Московского университета Всеволодом Владимировичем Павловым (1899–1972). Вдохновителем и организатором третьей экспозиции в 1969 году была заведующая отделом Древнего Востока, египтолог, доктор искусствоведения Светлана Измайловна Ходжаш (1923–2008). Экспозиция, которую видит зритель в настоящее время, создана к 100-летнему юбилею ГМИИ им. А.С. Пушкина в 2011—2012 годах под руководством тогдашней заведующей отделом, коптолога Ольги Владимировны Лечицкой.
Экспозиция построена по хронологическому и тематическому принципам. Шедевры египетского собрания — статуэтки жреца Аменхотепа и его супруги жрицы Раннаи, косметическая ложечка в виде плывущей девушки с цветком лотоса в руках, голова статуи мужчины, рельеф с изображением плакальщиков, фрагмент статуи царя Аменемхета III — представлены в отдельных витринах.
Рассказ о египетском искусстве начинается с витрины с древнейшими каменными и расписными глиняными сосудами археологической культуры Нагада (IV – начало III тыс. до н.э.), палетками для растирания краски для глаз, навершиями булав правителей. Пример редкой для этого раннего времени многофигурной композиции — овальная глиняная миска с изображением обнаженного мужчины, держащего на привязи четырех собак. Предметы были найдены в погребениях и свидетельствуют об обрядовой практике Додинастического периода: умершего, тело которого помещали в неглубокую яму, надо было снабдить необходимой для вечной жизни утварью. В этой витрине стоит также обратить внимание на маленькую костяную пластинку — ярлык для сосуда с именем Хор-Аха (егип. «Хор-боец»). Именно этого правителя ученые отождествляют с легендарным царем Менесом, объединителем Верхнего и Нижнего Египта. Ярлык — одно из свидетельств зарождения древнеегипетской письменности на рубеже IV и III тысячелетий до н.э.
Древнее царство (XXVIII–XXII века до н.э.)— время расцвета египетского государства, эпоха сильной централизованной власти. Начало этого периода ознаменовано появлением монументального каменного зодчества, окончательным оформлением изобразительного канона, которого египетские мастера будут придерживаться в течение нескольких тысячелетий. Традиция оформления гробниц настенными рельефными изображениями, а также особенности передачи человеческой фигуры и предметов на плоскости иллюстрируются серией блоков из гробниц «начальника царской cокровищницы» Изи, египтянки Мерит (витрина 2), египтянина Тепеманха (все три относятся к XXV веку до н.э.), «садовника пирамиды царя Пепи II» Хииу (XXIII век. до н.э.) (витрина 3).
Изобразительное творчество древних египтян было неразрывно связано с религиозными верованиями и требованиями заупокойного культа. В частности, сходство изображения с оригиналом было обусловлено верой в наличие у каждого человека «двойника», или «Ка» – бессмертной жизненной сущности, которая воплощается в любом изображении умершего. Представление о том, что все памятники предназначались для вечности и не должны были содержать в себе ничего случайного, мимолетного, определило особенности условного художественного языка египетской пластики: замкнутость и нерасчлененность объема, статичность, отсутствие излишней детализации. Человек изображался в цветущем возрасте (мужчины — с атлетически развитым телом, женщины — стройными красавицами), без признаков какого-либо определенного эмоционального состояния, с устремленным строго вперед взором. Стабильность, неизменность, устойчивое равновесие египтяне прямо связывали с благополучным существованием в вечности. Рельефы и статуи V–VI династии — наглядные примеры воплощения канонических правил изображения человека в скульптурных образах. В витрине 3 представлены замечательные произведения круглой скульптуры: фрагмент статуи женщины, принадлежавшей, вероятно, царскому кругу; парные статуи супругов — Уджаджера с женой, Униу с женой; фрагмент деревянной статуэтки мужчины с удивительно индивидуализированными чертами лица.
После периода раздробленности страны Египет вновь объединился при царях XI династии — наступило Среднее царство (XXII–XVIII века до н.э.). В это время произошло очень важное изменение в представлениях о посмертной судьбе человека: царь загробного мира Осирис, убитый своим братом Сетом и воскрешенный сестрой и супругой Исидой, стал «властителем дум», его посмертную судьбу желал повторить каждый умерший. К этому времени относятся две деревянные ладьи с гребцами (витрина 4), изображающие паломничество мумии и статуй покойного в город Абидос, главный культовый центр Осириса. Там необходимо было «получить гарантии» возрождения и вечной жизни от самого владыки вечности. На замечательном деревянном саркофаге правителя Ахмима Шепсипумина перечислены дары в гробницу. Саркофаг сделан из местного дерева сикоморы, но облицован тонкими пластинами драгоценного импортного ливанского кедра, ценившегося не меньше камня. В витрине 5 представлены два известняковых блока с пространными текстами, вырезанными качественно и пропорционально уверенной рукой высококлассного резчика. Они происходят из гробниц Хени и Хенену и содержат так называемую жертвенную формулу — важный культовый текст, обозначавший ритуал передачи жертв. В витрине 7 можно видеть редкий предмет – магический жезл из кости гиппопотама. Такие жезлы служили для защиты беременных женщин, новорожденных и маленьких детей от злых духов. На жезле выгравированы изображения богов и мифических существ, игравших роль апотропея (оберега). Среди шедевров собрания ко времени Среднего царства относится верхняя часть сидящей статуи царя Аменемхета III — правителя XII династии, около 60 пластических изображений которого дошло до наших дней. Его статуя из ГМИИ им. А.С. Пушкина выделяется особой внутренней насыщенностью, максимально точно воплощает идею царя-божества, а кроме того передает индивидуальные и возрастные характеристики. На статуе не сохранилось подписи с именем, а атрибуция ее этому фараону принадлежит В.С. Голенищеву.
Искусство Нового царства (XVI–XI века до н.э.) несет на себе отпечаток триумфа египетского государства после изгнания из страны азиатских кочевников-гиксосов и воссоединения страны при фиванском царе Яхмосе. Это эпоха египетского господства над окружающими территориями от Нубии на юге до Палестины и Сирии на севере. Это время строительства грандиозных столичных храмовых комплексов Карнака и Луксора, а также многочисленных храмов по всей стране, прославлявших мощь египетских богов и безграничную царскую власть. Для искусства этого протяженного периода характерно, с одной стороны, усиление реалистических тенденций, интерес к изображению природы, стремление к передаче движения, с другой — нарастание декоративности, рафинированность и одновременно формализация художественного языка.
Подавляющее большинство произведений эпохи Нового царства происходит из вельможеских гробниц: помимо полихромных настенных росписей они были наполнены всевозможными «прекрасными вещами», необходимыми для полноценного, безбедного, радостного существования в вечности. Жизнь в мире ином представлялась египтянам еще более прекрасной, нежели земная. В витринах 9–10 выставлены произведения пластики, сосуды всевозможных форм и размеров, предназначавшиеся для хранения как продуктов, так и благовоний; есть даже сосуды-имитации, выполненные из дерева и расписанные «под камень»; зеркала, игральные кости и так называемые косметические ложечки — особые сосуды для хранения какого-то драгоценного вещества, вероятно, благовония, возжигавшегося во время жертвоприношения. Одна из ложечек — из кости, с деталями из эбенового дерева — выставлена в отдельной витрине. Она выполнена в виде прекрасной, грациозной девушки, плывущей по Нилу с цветком лотоса в вытянутых руках. Цветок являлся емкостью для хранения благовония. Этот шедевр — по сути, миниатюрное скульптурное произведение — принадлежит к числу самых изысканных произведений такого рода.
Нельзя оставить без внимания скульптурную пару — жреца Аменхотепа и его супруги жрицы Раннаи, датируемую временем правления фараона-женщины Хатшепсут (XV век до н.э.). Статуэтки, происходящие из фиванской гробницы супругов, выполнены из редкого эбенового дерева, которое везли в Египет из южных областей Африки; глаза инкрустированы стеклом. Стройные фигуры, тонкие конечности, безупречные линии силуэта, изысканные детали — золотые украшения и роскошный парик Раннаи — создают впечатление абсолютного совершенства и уравновешенности.
Рельеф с изображением оплакивания умершего происходит из частной гробницы конца XVIII династии в Саккаре — одном из некрополей в районе древнейшей столицы Мемфиса. Динамичная композиция, изображение человеческих фигур в сложных ракурсах придают этому фрагменту погребальной процессии драматичность и особую выразительность.
Не менее важными для посмертной участи покойного были и другие предметы, находившиеся в гробнице. Это саркофаг для защиты мумии, канопы (сосуды для хранения забальзамированных внутренних органов), магические фигурки «ушебти» и ларцы для них. Обращают на себя внимание два саркофага, стоящие в средней части зала. Один, времени XVIII династии (XIV век до н.э.), принадлежал знатному вельможе Маху, «áхути дома Амона» (егип. «земледелец храма Амона», то есть арендатор земель, числившихся за храмовым комплексом бога Амона в Карнаке): черного цвета, с позолоченной маской с инкрустированными стеклом глазами, с позолоченными накладками, имитирующими бинты, он был изготовлен в царской мастерской, что подчеркнуло высокий социальный статус его заказчика. Владелицей второго саркофага, относящегося к XXI династии (X век до н.э.), была жрица Иусанх: саркофаг богато декорирован росписью на желтом фоне, в ней преобладают изображения апотропеев (столб Осириса «джед», узел Исиды «тит», скарабей, кобра), фигуры обитателей загробного мира; всю внутреннюю поверхность днища покрывает изображение богини Запада, словно принимающей умершую в свои объятия.
В витрине 21 показаны статуи и скульптурные портреты позднего периода египетского искусства VII–IV веков до н.э. Среди них выделяются выполненные из твердого камня портреты периода Саисской династии (вторая половина VII – VI век до н.э.), которые подражают древним образцам и выдают стремление мастеров к совершенству формы и идеальной обработке каменной поверхности. Саисский период был временем нового расцвета художественного ремесла.
Тематический блок, размещенный в правой от входа части зала, посвящен миру гробницы. Прежде всего здесь привлекают внимание прекрасно сохранившиеся мумия молодой женщины с сетчатой накладкой из фаянсовых бусин и мумия кошки, возможно, домашней любимицы или вотивного приношения в храм богини Бастет. Витрина 19 специально посвящена многочисленным богам египетского пантеона, без помощи которых египтяне не мыслили ни земной, ни потусторонней жизни. Здесь и боги-творцы мира, и боги загробного бытия, и божества плодородия и домашнего хозяйства. Статуэтки выполнены из бронзы, камня, фаянса. В массе своей это были пожертвования в храмы соответствующих божеств, свидетельства личного благочестия, значение которого неизмеримо возросло еще со времени Нового царства. В ответ за эти приношения египтяне ожидали от бога дарования благополучия или какого-то конкретного благодеяния, о чем сообщает надпись на некоторых статуэтках. Следует отметить статуи Осириса, Исиды и их сына Харпократа (витрина 20), прекрасную статуэтку бога Хора в образе сокола с сохранившейся позолотой, фигурки бога Нефертума из серебра и бога Тота в образе ибиса из алебастра, с бронзовыми головой и лапками (витрина 19). Статуэтки отличаются высоким качеством отливки и тонкой проработкой деталей и относятся в основном к Позднему периоду (VIII–IV века до н.э.).
Значительную часть памятников в зале составляют ювелирные изделия, амулеты и мелкие фигурки богов из полудрагоценных камней, горного хрусталя, стекла, фаянса и других материалов (витрина 11). Все эти предметы в древности служили прежде всего оберегами, защищая человека от болезней , опасных животных, злых духов, природных катаклизмов. Украшения носили при жизни и мужчины, и женщины, их клали в гробницы, что хорошо видно на статуях, рельефах и в росписях. Магическую роль приписывали и материалу. Например, синий лазурит рассматривали как волосы и глаза богов , как цвет неба и воды – источников жизни. Символом возрождения после смерти, вечной жизни была бирюза, которую связывали с богиней Хатхор. Красный цвет сердолика — цвет огня, восходящего солнца и крови, а также пустыни, имел двоякое значение: жизнь и возрождение, с одной стороны, опасность и силы хаоса – с другой. Заменой природных камней и едва ли не самым распространенным материалом был фаянс — материал на основе кварцевого песка, с яркой глазурью, аналог стекла. Чаще всего он имитировал так любимую египтянами бирюзу.
]
","en":"The Room devoted to the art of Ancient Egypt displays about 800 exhibits representing all the periods in the development of the Land of the Pharaohs – from the IV millennium BC to the 4th century BC. They include wooden and stone coffins, statues, reliefs, objects for household use and the funerary rite, mummies of both people and animals, papyri, vessels and jewellery, statues of deities and amulets. The Room itself incorporates architectural elements typical for the Egyptian temples: the ceiling is painted, beams are supported on elegant columns in the shape of papyrus scrolls. This lends the Room a special atmosphere, making the visitor feel straightaway as he enters it, that he is being introduced to Ancient Egyptian art.
The most ancient exhibits in the Egyptian collection of the State Pushkin Museum of Fine Arts are stone tools (c. VI-V millennia BC) and also slate palettes and clay painted vessels from the culture of Naqada I-III (IV millennium BC). Alongside the rich and diverse materials produced on a mass scale – sacrificial offerings from tombs designed to ensure prosperous life after death – the Museum's collection also introduces visitors to outstanding works of Ancient-Egyptian art (including the upper part of a statue of the king of the Middle Kingdom, Amenemhet III, figurines of the priest Amenhotep and priestess Rannai and a toilet spoon dating from the New Kingdom).
"},"text":{"ru":"","en":"
Most of the objects exhibited in this room have been on display ever since the Museum of Fine Arts was first opened in 1912 and they constitute the core of what was one of the world's finest private collections of Ancient Egyptian art. The collector in question was the Russian orientalist, Vladimir Golenishchev (1836-1947). His collection of around 8,000 items was the first collection of original artworks acquired by the Museum. In 1913 the Museum purchased another range of Ancient-Egyptian artworks from the leading Moscow collector Leonid Ginzburg, which included a relief depicting mourners. Several truly precious gifts were donated to the Museum by Yurii Nechaev-Maltsov, including magnificent Fayum portraits, a gold diadem and a statue of Harpocrates. After the October Revolution items were added to this collection from various museums and private collections. The scholars Boris Farmakovskii, Tamara Borozdina-Kozmina and Alexander Zhivago, whose working lives were intimately bound up with the Museum, donated the Egyptian objects in their possession to the Department of the Ancient East. The Museum's collection was significantly enriched by its acquisition in 1940 of 217 Egyptian items which had belonged to the philologist and art historian, Adrian Prakhov, and were donated to the Museum by his son, Nicolai Prakhov. In the post-war period the collection was expanded further thanks to donations, finds from archaeological excavations and occasional purchases.
The first exhibition in the Ancient Egypt gallery was timed to coincide with the opening of the Museum of Fine Arts and it was prepared by the outstanding Russian Egyptologist, Boris Turaev (1868-1920), and the second one was the work of Professor Vsevolod Pavlov (1899-1972) after World War II. The current exhibition was opened in 1969 by the Head of the Department for the Ancient East, Doctor of Art History Svetlana Khodzhash (1923-2008), who had inspired and organized it.
The exhibits in this Room are arranged chronologically, starting with the most ancient – stone tools from the VI-V millennia BC, slate palettes and painted clay vessels from the culture of Naqada I-III (IV millennium BC). The different shapes of pottery and the presence of inscriptions provide us with an idea of artistic craftsmanship in that period. A rare exhibit is a clay dish bearing a depiction of a masked hunter with four dogs on a leash. All the objects were found in burials and bear witness to the funerary rite used in the Pre-Dynastic period. The main features of Ancient-Egyptian art were already manifesting themselves at that time: the pre-determined nature of the religious ideas, adherence to convention, symbolism, monumentality – features which attained the peak of their development after Upper and Lower Egypt had been joined together in a single state (end of the IV millennium BC) in the period of the Old Kingdom (28th-23rd centuries BC).
The Old Kingdom was the time of the first great achievements of Egyptian architecture, when the artistic canon had assumed definitive shape – the canon adhered to by Egyptian craftsmen for several millennia. During this particular period one of the supreme achievements of Egyptian art appeared, namely the sculpted portrait. The principles underlying the decoration of tombs with reliefs on their walls and also the particular methods used for depicting human figures and objects on a flat surface are illustrated by a series of blocks from the tombs of the \"Overseer of the Royal Treasury\" Isi, lady Merit, the Egyptian Tepemankh (all ca. 25th century BC) and that of the \"Gardener of the Pyramid of King Pepi II\" Khiiw (ca. 23rd century BC).
The artistic creativity of the Ancient Egyptians was inextricably linked to religious beliefs and the requirements of the funerary rite. In particular, the similarity between the portrait and the individual portrayed stemmed from the belief that each individual had a \"double\" or Ka – an immortal living essence, which had to have a constant abode within the depiction of the deceased. The idea that all artworks were destined to be eternal and should not contain any chance or transient features determined the nature of the conventional artistic language of Egyptian sculpture: self-contained and indivisible volume, a static appearance and the absence of any superfluous detail. The reliefs and statues of the 5th and 6th dynasties (Showcase No. 6) and the free-standing group, depicting the official Udja-jer with his wife clearly embody the canonical rules for depicting human figures in sculpture.
Showcase No. 6 contains a number of objects which had been placed in a tomb and a unique exhibit – a mask of Pepi II (22nd century BC, 6th dynasty) brought to Russia by Golenishchev from excavations at the site of that king's pyramid.
The Middle Kingdom (22nd-18th centuries BC) is represented by such masterpieces as the statue of King Amenemhet III (19th century BC) and a stela of the \"Great Steward\" Henenu (21st-20th centuries BC) made of pinkish limestone.
The upper part of the statue of Amenemhet III is a remarkable example of the finest aspects of the sculptured portraits of the Middle Kingdom in its heyday, reflecting interest in the individual and age-dependent characteristics of human beings. Visitors can also see small-scale sculpture (Showcase No.9) including a portrait of King Sesostris II.
Two of the showcases display objects from tombs of the Middle Kingdom deemed essential for the deceased in his life beyond the grave – wooden models of funerary barges and figurines of servants (Showcase No. 10) and also \"magic staves\", magic female figurines, palettes in the shape of animals and small stone vessels (Showcase No. 9).
The art of the New Kingdom (16th-11th centuries) reflects the triumph of the Egyptian state after the Hyksos had been driven out of Egypt.
What is characteristic of this art, despite the long period of development involved, is on the one hand the intensification of the trend towards realism, interest in the depiction of nature and the endeavour to convey movement, while, on the other, there is a growing inclination towards the decorative, towards refinement and at the same time formalization of the artistic language. These qualities can clearly be seen in works from the period when the pharaohs Amenhotep III and Amenhotep IV were in power – fayence vessels, wall- and furniture inlays from Amarna, toilet spoons, game counters, figurines and a limestone head of a youth. One of the masterpieces in this collection – a toilet spoon in the shape of a pink lotus flower and with a handle in the form of a swimming girl – stands out on account of its refined beauty. The exquisite quality of this wooden spoon, in the form of a girl depicted among papyrus thickets, and a small wooden oval box with its sliding lid encrusted with fayence inlays are remarkable examples of the art of Ancient Egyptian carvers.
An undisputed masterpiece in the Egyptian collection of the State Pushkin Museum of Fine Arts is the pair of figures representing the priest Amenhotep and his wife, the priestess Rannai dating from the reign of atshesput. HHatshepsut. The figurines have been worked from rare ebony imported into Egypt from the southern regions of Africa: the eyes of the husband and wife are encrusted with paste. These elegant figures with their delicate limbs and distinguished by the refined use of detail – the gold-plated jewellery and the luxuriant wig worn by the priestess – bring us a glimpse of the inimitable and easily recognizable beauty of the finest works of Ancient-Egyptian art.
Showcase No. 14 contains a relief from a single tomb dating from the end of the 18th dynasty in Saqqara bearing a depiction of the mourners. The dynamic composition and the depiction of human figures shown at complex angles render this fragment of a funerary procession dramatic and expressive.
The rituals concerned with afterlife, which played such an enormous part in the religion of the Egyptians, led to the appearance of various articles directly linked with the funerary cult and the ideas about the fate of the deceased after death. These include coffins, canopic jars (vessels for the preservation of the embalmed internal organs of the deceased), funerary masks, small figures known as shabti, with the wooden containers in which they were kept, and figurines of deities. In one of the showcases there is a swaddled mummy of the priest Hor-ha covered with a net consisting of fayence beads, the head of a female mummy and also mummies of sacred animals – the cat and the falcon. Next to these on a podium is a set of canopic jars with lids in the shape of heads of four sons of the god Horus. The coffins exhibited in this Room date from various periods starting from the III millennium BC (a simple clay box, on the lid of which there is a depiction in relief of a boy in a foetal position). The most colourful coffins, which are covered all over with painted decoration, are those dating from the New Kingdom and they are laid out in the central part of the Room. The two stone sarcophagi date from the second half of the Ist millennium BC.
Some of the showcases display numerous deities from the Egyptian pantheon. They have been fashioned from bronze, stone (the statues of Osiris in Showcases Nos. 24 and 26) and there are also small figures of gods made out of cornelian and rock crystal (Showcase No. 12). A figurine of Nefertum, god of vegetation, has been cast in silver (Showcase No. 18) and the sacred ibis of the god Thoth (Showcase No. 12) has been depicted in white stone and has a bronze head and paws. All the figures stand out on account of the high quality of the casting and the fine workmanship of the details.
A considerable proportion of the exhibits consists of alabaster vessels, fayence bowls, painted clay jugs, bronze situlae (ritual vessels) and mirrors, bronze weapons, jewellery fashioned from semi-precious stones and from Egyptian fayence.
Some statues and portrait sculptures (Showcase No. 26) date from the Late Period (Ist millennium BC). Among these a granite statue of a queen stands out, whose face has been depicted with vividly expressed features (first half of the 7th century BC). The portraits from the period of the Saite Dynasty (late 7th and 6th centuries) have been executed in hard stone in imitation of their ancient models and they reflect the craftsmen's endeavour to achieve both perfection of form and ideal quality in their working of the stone surfaces. The Saite period constituted a new peak in the development of artistic craftsmanship.
The so-called \"Sculptor's Corner\" enables visitors to envisage the process involved in the creation of reliefs and works of sculpture by Egyptian craftsmen: they can see unfinished reliefs or copies made by craftsmen's pupils and also drawings on sherds of limestone (ostraca).
"},"searcha":{"ru":"В зале искусства Древнего Египта экспонируется около 800 экспонатов, представляющих все периоды истории развития страны фараонов, начиная с IV тысячелетия до н.э. до IV века до н.э. Это деревянные и каменные саркофаги, статуи, рельефы, предметы быта и погребального культа, мумии людей и животных, папирусы, сосуды и украшения, статуэтки божеств и амулеты. Сам зал оформлен архитектурными элементами, характерными для древнеегипетского храма: потолок расписан, ложные балки поддерживаются изящными колоннами в форме связки папируса. Это придает залу особую атмосферу и сразу настраивает входящего на общение с древнеегипетским искусством.","en":"The extremely rich collection of Ancient Egyptian art displayed in this gallery acquaints the visitor with stages in the development of the culture of Egypt from the Pre-Dynastic period (IV millennium BC) right up to the period of the New Kingdom (17th-12th centuries BC). The architecture in this gallery reproduces typical features of temple architecture dating from the II millennium BC. The paintings on the ceiling, which were executed by the artist, I.I. Nivinskii, in 1912, are a free variant of the decoration found in temples dedicated to the repose of the soul and in tombs."},"seakeys":{"ru":"1 зал. Искусство Древнего Египта","en":"Room 1. The Art of Ancient Egypt"}},"187":{"path":"museum/buildings/main/floor1/2_ancient_civilisation/index.php","number":"2","img":"/museum/buildings/main/floor1/2_ancient_civilisation/187_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/2_ancient_civilisation/187_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/2_ancient_civilisation/187_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/2_ancient_civilisation/187_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/2_ancient_civilisation/187_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=2_1&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=2_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"745","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Древнего Ближнего Востока","en":"Art of the Ancient Middle East"},"short":{"ru":"С момента открытия музея в 1912 году зал 2, несмотря на постоянные преобразования, оставался легко узнаваемым благодаря слепкам ассирийских рельефов, приобретенным И.В. Цветаевым. Долгое время они являлись основными экспонатами зала, который потому и назывался Ассирийским. Представленные в зале слепки изготовлены в муляжных мастерских крупнейших европейских музеев. В Британском музее (Лондон) и Переднеазиатском музее (Берлин) были сделаны слепки с рельефов из Северо-западного дворца Ашшурнацирапала II в Кальху (первая половина IX века до н.э.), в Лувре (Париж) — со статуй крылатых быков с человеческими головами из дворца Саргона II в Дур-Шаррукине (конец VIII века до н.э.) и крылатого льва с человеческой головой из дворца в Кальху. Крылатые быки и лев охраняют входы в зал, в центре которого, как и при открытии Музея изящных искусств, торжественно возвышается слепок со стелы с кодексом законов вавилонского царя Хаммурапи.
[
По мере пополнения музейного собрания в экспозиции появлялось все больше подлинников, а сам зал сначала был переименован в Переднеазиатский, а затем стал залом искусства древних цивилизаций. В настоящее время он именуется залом искусства Древнего Ближнего Востока, т.к. вмещает памятники культуры и искусства не только Передней Азии, Египта и Закавказья, но и Средней Азии. Без преувеличения можно сказать, что этот зал — самый сложный для восприятия зал музея. Представленные в нем памятники хронологически охватывают семь с половиной тысяч лет истории человечества. Это своего рода экспозиция археологических открытий и научных сенсаций. Наиболее древние предметы найдены при раскопках, проводившихся Институтом археологии Академии наук СССР в Северном Ираке на холмах Ярым-тепе I и Ярым-тепе II, где были обнаружены земледельческие поселения конца VII–V тысячелетий до н.э. с расписной керамической посудой этого времени, украшенной геометрическими, растительными орнаментами и изображениями животных (витрины 1, 2, 5 и 15). Два из представленных в экспозиции сосуда не имеют аналогов в собраниях других музеев мира. Декор одного из них (витрина 5) явно свидетельствует об использовании в процессе производства поворотного механизма. Всего шаг до изобретения гончарного круга.
Памятники конца IV–III тысячелетий до н.э., периода сложения шумерских городов-государств в Южном Двуречье, в долинах рек Тигр и Евфрат, и появления клинописи, представлены алебастровым сосудом с рельефными изображениями быков и колосьев (витрина 14) и клинописными табличками. Часть внушительной клинописной коллекции музея размещена в витринах 7, 9 и 13. Это таблички с хозяйственными, юридическими, религиозными и литературными текстами. Среди них — единственная в мире глиняная табличка с текстом двух элегий и одна из многочисленных каменных табличек знаменитого энси (правителя) Лагаша Гудеа, фрагмент статуи которого тоже находится в зале.
Миниатюрные произведения глиптики (от конца IV тысячелетия до н.э. до начала новой эры) демонстрируют мастерство древних резчиков по камню. Печати из городов Шумера, Аккада, Хеттского царства, Вавилонии, Ассирии, Урарту, с территории Сирии и Ирана сделаны из кости, фаянса, полудрагоценных камней. На печатях изображены фигуры животных и людей, символы божеств и мифологические сцены (витрины 3 и 11).
Особое место в зале занимают памятники царства Урарту IX–VII веков до н.э. Они были найдены в ходе раскопок, проводившихся на территории Армении экспедициями ГМИИ им. А.С. Пушкина, Академии наук Армении и Государственного Эрмитажа. Из дворца урартского царя Аргишти I (VIII век до н.э.) в городе Эребуни, давшем название столице Республики Армения — Еревану, — происходят фрагменты уникальных монументальных росписей. Редкий музей может похвастаться столь богатым собранием древней переднеазиатской живописи. Урартские памятники из Эребуни и Тейшебаини экспонируются в витринах 10 и 11. А на подиуме у входа в зал посетителей встречает огромный сосуд для хранения вина – карас.
Финикийская каменная скульптура и изделия из стекла, датируемые I тысячелетием до н.э. — первыми веками нашей эры, наряду с другими памятниками из Восточного Средиземноморья, представлены в витрине 12. Они свидетельствуют о синкретизме искусства этого региона, впитавшего в себя многие элементы как восточной, так и античной культур.
В витрине 6 экспонируются памятники искусства острова Кипр: керамические сосуды, каменные и терракотовые статуэтки II–I тысячелетий до н.э. Самый ранний из них — изящный веретенообразный кувшинчик (около 1600–1200 до н.э.). Сосуд выполнен в традиционной технике (монохромной, с блестящей красной поверхностью) с использованием гончарного круга, который особенно широко распространился на Кипре в последние века II тысячелетия до н.э. На гончарном круге исполнена и большая амфора, принадлежащая уже новой эпохе — начальному этапу периода кипрской архаики (VIII–VII века до н.э.). Здесь приверженность местных гончаров к двуцветной росписи и традиционному декору из опоясывающих или концентрических кругов соединилась с типично эллинским триглифо-метопным фризом. Интенсивные торговые контакты Кипра со странами бассейна Средиземного моря красноречиво сказались в скульптурных произведениях VI–IV веков до н.э., в частности, в посвятительных статуэтках женщин, представляющих главным образом служительниц и/или жриц из святилища Афродиты-Астарты близ современного Дали (район Никосии). В их стиле, иконографии, одежде, украшениях, атрибутах соединились приметы искусства Ближнего Востока, Египта, Греции, отчасти Этрурии. При всем этом произведения киприотов эпохи архаики хорошо узнаваемы, отличаются яркой самобытностью.
Самые знаменитые синкретические экспонаты зала — парфянские памятники так называемого восточного эллинизма. Могущественное Парфянское царство образовалось в середине III века до н.э. на западе Центральной Азии. С городища Старая Ниса, династийного центра парфянских царей, происходят знаменитые ритоны из слоновой кости (II–I века до н.э.), найденные в 1948 году Южно-Туркменистанской археологической комплексной экспедицией. Ритоны, в том числе и экспонируемые в зале (витрина 4), вероятно, служили для жертвенных возлияний.
Особый интерес представляет алебастровый сосуд (витрина 8). Его обнаружили на Урале, недалеко от города Орск, в 1970 году. Клинописная и иероглифическая надписи на сосуде содержат имя персидского царя Артаксеркса.
Для того, чтобы узнать больше, приходите на экскурсию по залу!
]
","en":"The display in this gallery introduces visitors with the art of ancient peoples who inhabited the Near East, the Mediterranean region, the Indian sub-continent and Latin America. Casts taken from works of Assyrian art were used to decorate this gallery: Shedu demons depicted as doorkeepers and reliefs from royal palaces. The original works of art assembled in this room do not constitute a single systematic collection: Urartu pottery, cuneiform tablets, Parthian rhyta, Indian sculpture and vessels from pre-Columbian America are brought together here.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"С момента открытия музея в 1912 году зал 2, несмотря на постоянные преобразования, оставался легко узнаваемым благодаря слепкам ассирийских рельефов, приобретенным И.В. Цветаевым. Долгое время они являлись основными экспонатами зала, который потому и назывался Ассирийским.","en":"The display in this gallery introduces visitors with the art of ancient peoples who inhabited the Near East, the Mediterranean region, the Indian sub-continent and Latin America. Casts taken from works of Assyrian art were used to decorate this gallery: Shedu demons depicted as doorkeepers and reliefs from royal palaces. The original works of art assembled in this room do not constitute a single systematic collection: Urartu pottery, cuneiform tablets, Parthian rhyta, Indian sculpture and vessels from pre-Columbian America are brought together here."},"seakeys":{"ru":"2 зал. Искусство Древнего Ближнего Востока","en":"Room 2. The Art of the Ancient Near East"}},"188":{"path":"museum/buildings/main/floor1/3_troy/index.php","number":"3","img":"/museum/buildings/main/floor1/3_troy/188_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/3_troy/188_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/3_troy/188_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/3_troy/188_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/3_troy/188_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=3_1&lang=ru","en":"http://virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=3_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"745","2":"748"},"satellites":{"1":"825","2":"","3":""},"name":{"ru":"Троя и раскопки Генриха Шлимана","en":"Troy and Heinrich Schliemann's Excavations"},"short":{"ru":"Коллекция из 259 предметов, часто называемая «Золото Трои» или «Сокровище Приама», хранится в ГМИИ им. А.С. Пушкина с 1945 года. Ее составляют предметы, происходящие из кладов, обнаруженных Генрихом Шлиманом во время раскопок Трои в 1872–1890 гг. Это различные украшения, сосуды, антропоморфные фигурки, топоры-молотки, изделия из горного хрусталя и т.д. Из семнадцати кладов, с 1881 года хранившихся в Берлине, в Москву попали предметы из тринадцати – те, что в 1939 году были отнесены немецкими специалистами к категории «невосполнимых» – преимущественно изделия из драгоценных металлов и камня. Другие вещи из тех же кладов, главным образом изготовленные из бронзы и глины, находятся в Государственном Эрмитаже.
В зале экспонируются изделия из кладов А, B, D, E, F, Ha, Hb, J, K, L, N, O, R, а также отдельные находки.
[
Клад «А» – самый большой и наиболее интересный, включал 183 предмета, из которых в ГМИИ хранится 101 экспонат. В него входило 19 сосудов из золота и серебра, в одном из них были найдены две золотых диадемы, налобная лента, серьги в форме корзиночек, височные кольца, браслеты, шейные гривны, а также многочисленные золотые бусинки и подвески.
Две диадемы – Большая и Малая, состоящие из сотен мельчайших деталей, принадлежат к самым замечательным памятникам древнего искусства (витрины 8, 9). Большим изяществом отличаются серьги с корпусом в виде корзиночки, к которой на цепочках прикреплены подвески, напоминающие «идолов» (витрина 7). Низки бус состоят из золотых бусин и подвесок самой разной формы (витрина 7). К сожалению, неизвестно, как выглядели эти украшения в древности. Они нанизаны произвольно еще при Г. Шлимане и скреплены на концах красными сургучными печатями с оттиском латинской буквы S. Возможно, это печать самого Шлимана, но не исключено, что она принадлежала Хуберту Шмидту, автору первого каталога коллекции.
Среди сосудов, найденных в кладе «А», выделяются так называемые антропоморфные, выкованные из цельных кусков тонкого серебра, со съемными крышечками-«головками» (витрина 1). Через вертикальные отверстия на ушках колпачков и ручках сосудов продевались шнуры, закреплявшие крышки. Скорее всего, в них хранили ароматические масла и благовония. Для этих же целей мог предназначаться и шаровидный золотой сосуд с коротким узким горлом (витрина 6). На его поверхности местами можно разглядеть следы трех ярусов вертикально вытянутых ромбов. Предположительно, это отпечатки несохранившейся сетки из органического материала, в которой сосуд, не имевший основания, подвешивался.
К самым замечательным памятникам относится уникальный золотой ладьевидный сосуд, с двумя носиками-сливами, иногда называемый «соусником» (витрина 14). Известны отдельные сосуды из металла и фрагменты керамических изделий близких очертаний, однако точных аналогий «соуснику» нет. Вероятнее всего, сосуд предназначался для ритуальных церемоний и, как антропоморфные сосуды, имеющие следы ремонта, использовался долгое время; возможно, именно тогда один из его носиков-сливов был не очень аккуратно раскован.
Из пяти браслетов выделяется один, из клада F (витрина 4). Его широкая пластина украшена рядами спиралевидного орнамента и розетками. Орнаменты по характеру исполнения напоминают декор головки золотой булавки, украшенной шестью миниатюрными двуручными сосудиками (клад О; витрина 4). Каждый сосудик-амфора выполнен из семи элементов, спаянных между собой.
Особое место среди троянских кладов принадлежит кладу L, найденному Шлиманом незадолго до смерти, в 1890 году. Он включал четыре ритуальных топора-молотка (витрина 15) и разнообразные предметы из горного хрусталя, в том числе 6 наверший жезлов или рукояток мечей, а также пластины округлой формы, так называемые «линзы» (витрина 16). На некоторых «линзах» есть следы окислов железа и бронзы, поэтому ряд исследователей видит в них накладки бронзового пояса или шкатулки; другие полагают, что «линзы» служили игральными фишками. Наконец, большая круглая линза могла использоваться как увеличительное стекло, она дает примерно двукратное увеличение.
Исключительную важность представляют топоры-молоты – один из лазурита и три из нефрита и жадеита. Сам Генрих Шлиман ценил их выше всего найденного им в Трое. Верхняя часть топоров орнаментирована рядами шишечек и рельефных валиков, имитирующих декор металлических изделий. На шишечках двух топоров обнаружены следы позолоты. Тщательная полировка поверхности, скругленные лезвия, следы золочения, а также сам материал указывают на парадный характер этих топоров, по всей вероятности, изготовленных в самой Трое. Близкие по форме топоры хорошо известны в середине – второй половине III тысячелетия до н.э., но троянские превосходят их и по уровню обработки камня, и по манере орнаментации.
]
","en":"The collection, consisting of 259 items and often referred to as \"Trojan Gold\" or \"Priam's Treasure\", has been held in the Pushkin State Museum of Fine Arts since 1945. It comprises objects from hoards discovered by Heinrich Schliemann during his excavations in Troy in 1872-1890. They include various pieces of jewellery, vessels, anthropomorphic figures, hammer-axes and artefacts fashioned from rock crystal. Objects from 13 of the 17 hoards held in Berlin after 1881 ended up in Moscow. Those which in 1939 were designated by German experts as belonging to the \"irreplaceable\" category were mainly objects made of precious metals and stones. Other items from the same hoards fashioned for the most part from bronze and clay are held in the State Hermitage Museum. Objects from Treasures (hoards) A,B,D,E,F,Ha,Hb,J,K,L,N,O and R and also some isolated finds are exhibited in this Gallery.
"},"text":{"ru":"","en":"'A' is the largest and most interesting of the Treasures. It consisted of 183 objects, of which 101 are held in the Pushkin State Museum of Fine Arts. It included 19 vessels made of gold and silver and in one of these two gold diadems were found, a forehead band, earrings in the shape of small baskets, temple rings, bracelets, torques and also numerous gold beads and pendants.
The two diadems – the Large and the Small Diadem, made up of hundreds of tiny elements – number among the most remarkable works of ancient art (showcases № 8 and 9). The earrings fashioned in the shape of tiny baskets, to which pendants reminiscent of 'idols' (showcase № 7) are attached on tiny chains, stand out on account of their striking delicacy. Pendants fashioned in all manner of shapes also hang from the strings of gold beads (showcase № 7). Unfortunately it is not known what these particular items of jewellery looked like in antiquity. The beads were strung together arbitrarily back in Schliemann's day and then attached at each end with the seal of red sealing-wax on which the letter 'S' was impressed. It is possible that this was Schliemann's own seal, but it is also possible that they belonged to Hubert Schmidt, who compiled the first catalogue of the collection.
Among the vessels found in Treasure 'A' the so-called anthropomorphic ones stand out, which have been forged from whole pieces of thin silver, which have lids, or stylized 'heads', that can be removed (showcase № 1). Straps were inserted through the vertical openings on the caps and handles of the vessels, which held the lids in place. It is most likely that aromatic oils and fragrances were kept in them. A spherical gold vessel with a short narrow neck (showcase № 6) could well have been designed for the same purpose. On its surface traces of three tiers of vertically arranged rhombi can be discerned in some places. It is assumed that these are impressions from a net made of organic material in which the vessel, without a flat base, would have been suspended.
An equally remarkable work of art is the unique gold boat-shaped vessel with two spouts, sometimes referred to as a 'sauce-boat' (showcase №14). Certain metal vessels and fragments of pottery ones are of similar shape, yet there are no exact parallels for this 'sauce-boat'. It is most likely that the vessel had been designed for ritual ceremonies and, like the anthropomorphic vessels showing traces of repair, had been used over a long period: thus it may well have been that in antiquity one of the spouts was re-forged and rather carelessly.
Among the five bracelets in the collection, one from Treasure 'F' (showcase № 4) stands out in particular. The broad band of the bracelet is decorated with rows of spiral patterns and rosettes. As regards to the way this decoration has been executed, it is reminiscent of the head of a gold pin embellished with six miniature two-handled vessels (Treasure 'O'; showcase № 4). Each tiny amphora is made up of seven elements welded together.
A special place among the Trojan hoards belongs to Treasure 'L' found by Schliemann not long before his death in 1890. It included four ceremonial hammer-axes (showcase № 15) and various objects made of rock crystal, including six mace terminals or sword handles, and also round plates so-called 'lenses' (showcase № 16). On some of the lenses there are traces of iron and bronze oxides, which has led certain scholars to regard them as plates from a bronze belt or casket, while others have suggested that the lenses served as counters for a game. Finally the large round 'lense' could have been used as a magnifying glass, since it magnifies everything roughly twice over. Exceptional importance is attached to the hammer-axes. One is made of blue lazurite and three are made of nephritoid and jadeite. Schliemann himself considered them more significant than everything else found at Troy. The upper parts of the axes are decorated with rows of knobs and ridges in relief imitating the decoration used for metal objects. Traces of gilding have been found on the knobs of two of the axes. The careful polished surfaces, the curved blades, traces of gilding and also the actual materials were used to indicate the ceremonial character of these axes, which had probably been made in Troy itself. Axes of a similar shape were well-known in the middle and second half of the III millennium BC, but these specimens from Troy are superior to them, because of the skilled working of the stone and also the manner of their decoration.
"},"searcha":{"ru":"Коллекция из 259 предметов, часто называемая «Золото Трои» или «Сокровище Приама», хранится в ГМИИ им. А.С. Пушкина с 1945 года. Ее составляют предметы, происходящие из кладов, обнаруженных Генрихом Шлиманом во время раскопок Трои в 1872–1890 гг. Это различные украшения, сосуды, антропоморфные фигурки, топоры-молотки, изделия из горного хрусталя и т.д.","en":"The collection, consisting of 259 items and often referred to as \"Trojan Gold\" or \"Priam's Treasure\", has been held in the Pushkin State Museum of Fine Arts since 1945. It comprises objects from hoards discovered by Heinrich Schliemann during his excavations in Troy in 1872-1890. They include various pieces of jewellery, vessels, anthropomorphic figures, hammer-axes and artefacts fashioned from rock crystal."},"seakeys":{"ru":"3 зал. Троя и раскопки Генриха Шлимана","en":"Room 3. Ancient Troy and Schliemann's excavations"}},"189":{"path":"museum/buildings/main/floor1/4_antique/index.php","number":"4","img":"/museum/buildings/main/floor1/4_antique/189_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/4_antique/189_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/4_antique/189_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/4_antique/189_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/4_antique/189_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=4_1&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=4_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"745","2":"748"},"satellites":{"1":"825","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство античного мира. Кипр. Древняя Греция. Этрурия. Древний Рим","en":"Art of Antiquity. Cyprus. Ancient Greece. Etruria. Ancient Rome"},"short":{"ru":"Коллекция античных памятников Музея относится к числу наиболее значительных в его собрании, охватывая период с конца III тысячелетия до н.э. по начало IV века. В четырех разделах новой экспозиции представлены самые интересные и характерные памятники основных художественных регионов и центров античного Средиземноморья.
Первый раздел – искусство древнего Кипра, острова, лежащего на пересечении морских и торговых путей Восточного Средиземноморья. В его памятниках нашли отражение традиции и черты самых разных культур.
Второй раздел посвящен искусству Древней Греции. Особенно разнообразна коллекция расписной керамики, начиная с самых ранних образцов – микенских сосудов XIV–XIII вв. до н.э. со скромным декором, в котором преобладают линеарные мотивы, и до краснофигурных ваз Аттики и Южной Италии IV в. до н.э., украшенных сложными многофигурными композициями, часто на мифологические сюжеты.
Третий раздел экспозиции знакомит с искусством Древней Италии, в начале I тысячелетия до н.э. заселенной многочисленными народами – латинами, умбрами, осками, певцетами и другими.
Четвертый, заключительный раздел экспозиции посвящен искусству Древнего Рима. Впервые большое место отведено предметам декоративно-прикладного искусства – сосудам из стекла и керамики, мозаикам и фрагментам фресковых росписей, декоративный рельефу и бронзовой утвари, всему тому, что наполняло и украшало повседневный быт римлян.
[
Первый раздел – искусство древнего Кипра, острова, лежащего на пересечении морских и торговых путей Восточного Средиземноморья (витрины №№ 12-14). В его памятниках нашли отражение традиции и черты самых разных культур. Древнейшие экспонаты представлены лепными краснолощеными сосудами конца III–начала II тыс. до н.э., а также головками идолов и статуэткой богини микенского времени с двойными кольцами-серьгами в ушах (XIII в. до н.э.). Обширна коллекция терракотовых фигурок, обычно изображавших божество. Среди них выделяются статуэтка богини с головой медведицы (VII в. до н.э.) и две небольшие плиты с фигурой стоящей богини на каждой (конец VII–начало VI в. до н.э.). Многочисленные головы некогда принадлежали статуям, изображавшим мужчин, женщин, воинов, черты их лиц – глаза, губы нередко раскрашивались, равно как и детали головных уборов или причесок. В керамике наиболее популярны амфоры и кувшины, в росписях которых преобладают геометрические мотивы – полосы и концентрические круги, исполненные черной и красной красками. Единственный образец монументальной скульптуры античного Кипра – замечательная голова бородатого бога, датируемая началом V в. до н.э. (постамент).
Второй раздел посвящен искусству Древней Греции. Особенно разнообразна коллекция расписной керамики, начиная с самых ранних образцов – микенских сосудов XIV–XIII вв. до н.э. со скромным декором, в котором преобладают линеарные мотивы (витрина № 1), и до краснофигурных ваз Аттики и Южной Италии IV в. до н.э., украшенных сложными многофигурными композициями, часто на мифологические сюжеты (витрины №№ 4-9, 19-21).
Каждый из древнегреческих сосудов имел определенное назначение: в амфоры, стамносы, пелики наливали вино или воду, которую приносили от источника в гидриях; в кратерах и диносах вино смешивали с водой (греки не пили цельное вино, считая это обычаем варваров), а затем разливали черпаком – киафом по чашам – киликам, скифосам, канфарам и ритонам. В арибаллах и алабастрах атлеты брали с собой в палестру масло, женщины хранили в них благовония, а украшения – в пиксидах и леканах. В лекифах ароматические масла ставились вокруг ложа умершего или приносились на могилу. В эпоху геометрики (IX–VIII вв. до н.э.) амфоры и кратеры могли служить надгробными памятниками. Возможно, таким надгробием когда-то был кратер с о. Мелос. Особые сосуды – так называемые треногие котлы, изготовленные из бронзы, посвящались в святилища, ими же награждались атлеты – победители в состязаниях. Подобным котлам-треножникам принадлежали фрагменты ножек, кольцевидная ручка и протомы (верхняя часть фигуры) грифонов и сирен, их украшавшие (витрина № 1)
Керамика геометрического (IX–VIII вв. до н.э.) и ориентализирующего (т.е. подражавшего восточному, от лат. orientalis – восточный; VII–VI вв. до н.э.) стилей представлена сосудами, происходящими из различных Средиземноморских центров: кратер с геральдическим изображением птиц – из Аргоса, чаши с летящими птицами – из Беотии (витрина № 2). Для Коринфа характерны небольшие вазочки, подобные арибаллу с Гераклом и львом и пиксиде с фризом животных (витрина № 3); великолепный динос с изображением сфинг расписан в одной из мастерских Родоса, а гидрия с сиренами и петухами – в малоазийских Клазоменах (витрина № 2). Вместе с сосудами экспонируется и один из немногих образцов мелкой пластики VI в. до н.э. – бронзовая статуэтка юноши (куроса) с плодом граната в руке, посвященная Аполлону (Иония) (витрина № 2).
В начале VI в. до н.э. ведущим политическим и культурным центром Средиземноморья становятся Афины. Здесь складывается и к середине столетия достигает наивысшего расцвета чернофигурный стиль вазописи – рисунок выполняется черным «лаком» по красноватой поверхности сосуда, детали процарапываются, иногда подцвечиваются пурпуром и белой краской. Среди лучших ваз этого стиля – фрагмент кратера с изображением Персея, крышка амфоры со сценой битвы (витрина № 4), амфора с изображением Геракла и Цербера (постамент). В конце VI в. до н.э. чернофигурный стиль сменяется краснофигурным, который просуществует до конца IV в. до н.э. Теперь фигуры сохраняют красноватый цвет глины, их детали исполняются черным «лаком», им же покрывается фон вокруг изображений. Во второй половине V в. до н.э. наряду с краснофигурными вазами распространены т.н. белофонные лекифы, предназначавшиеся для погребений, их росписи выполнены лаком и красками (голубой, зеленой, розовой) по белому фону и чаще всего изображают сцены у надгробного памятника (витрина № 7). Лучшие краснофигурные вазы коллекции относятся ко второй четверти – середине V в. до н.э., в их числе кратер мастера Виллы Джулия с изображением Гермеса с младенцем Дионисом (витрина № 8) и амфора с изображением Эос на колеснице – единственная в собрании Музея ваза, на которой есть подпись вазописца, ее украсившего, – «Полигнот расписал» (витрина № 7). В большинстве же случаев имена художников остаются неизвестными, и ученые дают им условные названия – «Мастер Кьюзи» (по месту находки одного из сосудов), «мастер Ликруга» (по имени изображенного персонажа), «мастер Растрепанных волос» (по характерной детали рисунка) и т.д.
Экспозицию керамики дополняют разнообразные терракоты – небольшие статуэтки, оттиснутые из глины в специальных формах, обожженные и раскрашенные. Особое распространение они получили в эпоху эллинизма (конец IV – I вв. до н.э.), а по месту первых находок в городе Танагра (Беотия) их иногда называют «танагрскими статуэтками» (витрины № 9-10). Чаще всего это изображения девушек, стоящих или сидящих в разнообразных позах, в хитонах и плащах, ниспадающих красивыми складками, и с различными предметами в руках. Нередки статуэтки юношей, детей, а также божеств, среди которых особенно популярны Афродита с Эротом. В большом количестве терракотовые статуэтки находят в святилищах, а также в погребениях, что указывает на их культовое назначение.
Коллекция греческой скульптуры Музея не велика, но содержит ряд памятников, принадлежащих к лучшим образцам античной пластики. Самый ранний – статуэтка юноши, так называемого Аполлона из Навкратиса (греческой колонии в Египте), второй четверти VI в. до н.э. (витрина № 13). В ней собственно греческий тип статуи – куроса сочетается с характерными для египетской скульптуры скованностью позы и материалом – полупрозрачным алебастром. Римская копия гермы бородатого бога, возможно Гермеса, дает представление о греческой скульптуре V в. до н.э. (постамент). Пример классической надгробной стелы – прекрасное надгробие афинского всадника (70-е гг. IV в. до н.э.), отличающееся строгостью стиля (на стене). Скульптура эпохи эллинизма представлена великолепной головой богини, исполненной в скульптурных мастерских Александрии (III в. до н.э.) (постамент), а также рядом небольших головок и торсов, преимущественно Афродиты, воспроизводящих прославленные статуи богини IV в. до н.э. (витрина № 11).
Третий раздел экспозиции знакомит с искусством Древней Италии, в начале I тысячелетия до н.э. заселенной многочисленными народами – латинами, умбрами, осками, певцетами и другими. Среди них особое место занимали этруски, чья культура, достигшая наивысшего расцвета в VII–VI вв. до н.э., оказала большое влияние на культуру и искусство Древнего Рима. Самые ранние этрусские памятники – керамика импасто (VIII–VII вв. до н.э., сменившаяся затем керамикой буккеро (VII–VI) характерного черного цвета (витрина № 15). Расписная керамика Этрурии представлена отдельными вазами, среди которых выделяются чернофигурный кратер с изображением сфинг (витрина № 15) и несколько редких для собрания Музея сосудов, расписанных в краснофигурной технике (витрина № 17). Антефиксы – декоративные плиты с фигурными изображениями мифологических существ, чаще всего Горгоны Медузы, украшали кровлю этрусского храма и одновременно были апотропеями – оберегали храм от враждебных сил (витрина № 15). Излюбленным материалом этрусских мастеров была бронза, в обработке которой они достигли совершенства; примерами тому служат миниатюрные статуэтки воинов, декоративные пластины-атташи, венчавшие ручки сосудов (витрина № 16), и превосходная бронзовая статуэтка юноши-воина (IV в. до н.э.), а также зеркала, украшенные гравировкой (витрина № 17).
Культуры других италийских народов представлены отдельными памятниками. В их числе вазы из апулийских Певцетии и Давнии и терракотовые статуэтки из Сицилии (витрина № 19).
Особе место принадлежит расписной керамике Великой Греции – греческих колоний, возникающих с VIII в. до н.э. в южной Италии. Во второй половине V в. до н.э. здесь появляются и быстро достигают расцвета мастерские краснофигурной вазописи, крупнейшие из которых располагались в Апулии. Южноиталийская керамика разнообразна по формам, иногда очень прихотливым (таков кувшинчик – эпихисис), размерам (от миниатюрных пиксид и лекифов до монументальных амфор и пелик), характеру росписей (широко используются дополнительные краски – белая, желтоватая, реже – красная, голубая, зеленая). Все сосуды предназначались для погребений, что нашло отражение в тематике их декора. Большие вазы украшены сложными многофигурными композициями на мифологические сюжеты или сценами у надгробного памятника (витрина № 20), маленькие – изображением женской головы или фигурой Эрота (витрина № 21).
С погребальными обрядами связана и керамика апулийской Канозы – простая по формам, она украшалась рельефными масками Горгоны или терракотовыми статуэтками плакальщиц, располагавшимися на пластинах ручек и на крышках (витрина № 24). К редким образцам относятся две большие фигуры плакальщиц, найденные в одной из гробниц некрополя Канозы (витрина № 22).
Четвертый, заключительный раздел экспозиции посвящен искусству Древнего Рима. Впервые большое место отведено предметам декоративно-прикладного искусства – сосудам из стекла и керамики, мозаикам и фрагментам фресковых росписей, декоративный рельефу и бронзовой утвари, всему тому, что наполняло и украшало повседневный быт римлян (витрины №№ 26-27).
Единственный образец монументальной пластики – статуя тогатуса, мужчины, облаченного в тогу, к сожалению, с утраченной головой (постамент). Подобные статуи были широко распространены в I веке.
Лучшими своими образцами представлена коллекция римского портрета. Примером т.н. августовского классицизма является портрет юноши (начало I в.), в котором обобщенность и некоторая идеализация облика сочетаются с индивидуальной характеристикой и мягкостью трактовки черт лица (постамент). Напротив, портрет императора Траяна (начало II в.) отличает графическая четкость и резкость в проработке деталей (постамент). В портрете бородатого мужчины (третья четверть II в.) во всей полноте проявились черты т.н. антониновского времени – одухотворенный взгляд полуприкрытых веками глаз, мягкая моделировка полированной поверхности лица контрастирует с богатой светотеневой игрой в передаче волос, исполненных глубокими врезами бурава (постамент). Особое место занимает надгробие женщины из Пальмиры (римской колонии в Сирии) – единственный образец искусства античной периферии (около середины II в.) (на стене). Индивидуальное начало здесь едва проступает, превалируют же плоскостность и графичность в передаче деталей.
Другой важный вид римской скульптуры – рельеф представлен в экспозиции зала рельефами саркофагов и их фрагментами (на постаментах и на стене). Со второго века, когда саркофаги получили повсеместное распространение, в тематике их декора все чаще используются мифологические сюжеты, выбор которых отражает представления римлян о смерти и посмертном существовании. Центральное место занимает овальный саркофаг с дионисийскими сценами (ок. 210 г.) – один из самых известных памятников собрания Музея. Композиции, его украшающие, в метафорической форме выражают идеи вечного наслаждения благами жизни за ее пределами. Саркофаг с изображением умершей в медальоне – пример популярных в III в. саркофагов, украшенных сценами апофеоза (постамент). В самых поздних фрагментах саркофагов, экспонирующихся в зале («История Ионы», «Поклонение волхвов» – первая четверть IV в.) (на стене), в представлениях о смерти все большее значение отводится душе, формируются новые идеалы, что делает эти рельефы памятниками уже другой, средневековой эпохи.
]
","en":"The collection of objects in the Museum's Department of Classical Antiquity is one of the most important. It covers the period from the end of the III millennium to the beginning of the 4th century AD. The four sections of this display contain extremely interesting and typical objects from the main Mediterranean regions and centres of the Classical period.
"},"text":{"ru":"","en":"The first section is devoted to the art of Ancient Cyprus – an island at the crossroads of maritime and trade routes in the Eastern Mediterranean (showcases №№ 12-14). The traditions and features of the most various cultures are reflected in these exhibits. The earliest items are hand-moulded red polished vessels dating from the late-III and early-II millennium BC and also the small heads of idols and a figurine of a goddess from the Mycenaean period wearing earrings in the form of double hoops (13th century BC). The showcases also contains an extensive collection of terracotta figurines usually depicting a deity. Among these a figurine of a goddess with the head of a she-bear (7th century BC) is the most remarkable and also two plates on each of which there is a figure of a standing goddess (late-7th or early-6th century BC). There are numerous heads which previously belonged to statues depicting men, women and warriors: their facial features – eyes, lips – are often coloured and also details of their head-dress or hair-do. Among the pottery vessels the most popular were amphorae and jugs and in the painted decoration on these geometric motifs predominate: stripes and concentric circles worked in black and red paint. The only example of monumental sculpture of the Classical period from Cyprus is the remarkable head of a bearded deity dating from the beginning of the 5th century BC (pedestal).
The second section is devoted to the art of Ancient Greece. The collection of painted pottery is particularly wide-ranging, from the earliest specimens – Mycenaean vessels of the 14th and 13th century BC with modest decoration in which linear motifs predominate (showcase №1) – to red-figure vases of the 4th century BC from Attica and Southern Italy, decorated with multi-figure compositions often illustrating mythological subjects (showcases №№ 4-9, 19-21).
Each of the Ancient Greek vessels had had a specific function: amphorae, stamnoi and pelikai were used for wine and water, which pour into hydriai from springs. Wine was mixed with water in krateres and dinoi (the Greeks did not drink pure wine, regarding that as a custom of barbarians) and then poured it out with a scoop or kyathos into drinking cups – kylikes, skyphoi, kantharoi or rhyta. Aryballoi and alabastra were used by athletes to take oil to the palestra (wrestling school) and by women to keep fragrances in. Jewellery was kept in pyxides and lekanides. Lekythoi containing aromatic oils were placed around the biers of the deceased or were brought to the graveside. In the geometric period (9th-8th century BC) amphorae and krateres could be used as funerary monuments. It is possible that the krater from the island of Melos had at one time been used for this purpose (pedestal). Special vessels – so-called three-legged cauldrons made of bronze were dedicated in shrines and used as awards for athletes, who had won competitions. Fragments of feet, a ring-shaped handle and a protome (upper part of a figure) with griffins and sirens came from three-footed cauldrons of this kind (showcase №1).
Pottery of the Geometric (9th-8th century BC) and the Orientalizing (i.e. imitating eastern styles, from the Latin orientalis – eastern) styles is represented by vessels from various Mediterranean centres – a krater bearing a heraldic depiction of birds from Argos, bowls bearing flying birds from Boeotia (showcase № 2). Typical of Corinth are the small vases such as the aryballos with Heracles and a lion and the pyxis with a frieze of animals (showcase № 3). There is a splendid dinos with a depiction of a sphinx painted in a Rhodian workshop and a hydria bearing sirens and cocks made in Klazomenai in Asia Minor (showcase № 2). This gallery contains, apart from vessels, one of the few examples of small sculpture from the 6th century BC – a bronze figurine of a youth (or kouros) holding a pomegranate; the figurine is dedicated to Apollo (Ionia) (showcase № 2).
At the beginning of the 6th century BC Athens became the leading political and cultural centre in the Mediterranean. Black-figure vase-painting (painting in black glaze on the reddish surface of the vessel – the details would be scratched on and sometimes picked out in added crimson or white paint) – emerged there and reached its peak by the middle of that century. Among the finest vessels in this style are a krater fragment with Perseus, the lid of an amphora bearing a battle scene (both in showcase № 4) and an amphora with Heracles and Cerberus (pedestal). At the end of the 6th century BC the black-figure style gave way to the red-figure one, which endured until the end of the 4th century BC. By this stage figures retained the reddish colour of the clay, while their details were worked in black 'glaze', which was also used to fill in the background around the depictions. In the second half of the 5th century BC, alongside red-figure vases, so-called white-ground lekythoi became widespread specially designed for burials and their decoration was worked in both glaze and paints (blue, green, pink) on a white background: more often than not it would depict scenes at a tomb (showcase № 6). The finest red-figure vases in this collection date from the second quarter or middle of the 5th century BC and include a krater by the Villa Giulia painter with Hermes and the infant Dionysos (showcase № 8) and an amphora with Eos in a chariot – the only vase in the Museum's collection signed by the painter: \"Polygnotos painted [this]\" (showcase № 7). In most cases the names of the painters remained unknown and scholars give them arbitrary names: the \"Chiusi Painter\" (reference to the find-spot of one of his vessels), the \"Lykurgos Painter\" (reference to the name of a figure depicted), the \"Straggly Painter\" (reference to a typical detail of the drawing) and so on. This pottery display also includes a range of terracottas – small figurines cast in clay using special moulds, then fired and painted. They became particularly widespread in the Hellenistic period (late-4th to 1st century BC) and are sometimes also known as \"Tanagra figurines\" since they were first found in the town of Tanagra (Boeotia) (showcases №№ 9 - 10). More often than not these are figurines of girls standing or sitting in various poses, wearing tunics and cloaks hanging in beautiful folds and holding a variety of different objects. Figurines of youths, children and also deities are encountered and particularly popular among these are figurines of Aphrodite with Eros. Terracotta figurines are found in large numbers in shrines and also in burials that reflects their religious significance.
The Museum's collection of Greek sculpture is not large, but it contains a number of works which are among the finest examples of Classical sculpture. The earliest of these is the figurine of a youth, the so-called Apollo of Naukratis (a Greek colony in Egypt), which dates from the second quarter of the 6th century BC. This work combines a Greek type of statue – a kouros – with a rigid pose and material typical of Egypt, namely semi-transparent alabaster (showcase № 13). A Roman copy of a herm depicting a bearded god – possibly Hermes – provides us with an idea of Greek sculpture from the 5th century BC (pedestal). An example of a Classical stele erected over a tomb is the fine tombstone of an Athenian horseman of the 370s BC distinguished by its austere style (wall). Sculpture from the Hellenistic period is represented by a splendid head of a goddess, made in the sculpture workshops of Alexandria (3rd century BC) and also by small heads and torsos – mainly of Aphrodite – reproducing famous statues of the goddess dating from the 4th century BC (showcase № 11).
The third section of this Gallery acquaints visitors with the art of Ancient Italy, which at the beginning of the I millennium BC was inhabited by numerous different peoples – Latins, Umbrians, Oscans, Peucetians and others. A special place among them belongs to Etruscans, whose culture reached its heyday in the 7th-6th centuries BC and exerted a major influence on the culture and art of Ancient Rome. The earliest Etruscan exhibits are of impasto pottery (8th-7th centuries BC) which later gave way to buchero pottery (7th-6th centuries BC) with its distinctive black surface (showcase № 15). Painted pottery from Etruria is represented by several vases, among which stand out a black-figure krater with sphinxes (showcase № 15) and several vessels which are rare for this Museum's collection decorated in red-figure (showcase № 16). Antefixes, i.e. decorative plates bearing figured depictions of mythological creatures, more often than not it is the Gorgon Medusa, once decorated the roof of an Etruscan temple and at the same time served as apotropaioi, protecting the temple against hostile forces (showcase № 15). The material especially beloved by Etruscan craftsmen was bronze, which they succeeded in working with exceptional skill. Examples of their workmanship are provided by miniature figurines of warriors, decorative attachment plates used to embellish vessel handles (showcase № 16), an exquisite bronze figurine of a youthful warrior (4th century BC) and also mirrors decorated with engraving (showcase № 17).
The cultures of other peoples from Italy are represented by a number of further works. These include vases from Apulian Peucetia and Daunia and terracotta figurines from Sicily (showcase № 19). A special place should be accorded to the painted pottery of Magna Graecia – the Greek colonies which began to appear in the 8th century BC in Southern Italy. In the second half of the 5th century BC workshops appeared for the production of red-figure pottery, the largest of which were located in Apulia and these soon became highly successful. Pottery vessels from Southern Italy are diverse with regard to their shapes – sometimes extremely fanciful (e.g. the small jug or epichysis), their dimensions (from miniature pixides and lekythoi to monumental amphorae and pelikai) and the nature of the painted decoration used (wide use was made of added colour – white or yellowish and sometimes red, blue or green). All the vessels were made for burials and this was reflected in the subjects used for their decoration. The large vessels were decorated with complex multi-figure compositions drawn from mythology or depicting graveside scenes (showcase № 20), the small ones might bear the depiction of a female head or the figure of Eros (showcase № 21).
Pottery from Apulian Canosa is also associated with funerary rites: it is distinguished by simple shapes and decorated with masks of a Gorgon in relief or by terracotta figurines of mourners arranged on handle plates or lids (showcase № 24). These include two large figures of female mourners found in one of the tombs of the Canosa necropolis (showcase № 22).
The fourth final section of this Gallery is dedicated to the art of Ancient Rome. For the first time pride of place has been accorded to works of decorative and applied art, to vessels made of glass and pottery, mosaics and fragments of frescos, to decorative reliefs and bronze utensils – to all those objects which would have proved practical and beautiful in the everyday life of the Romans (showcases № 26-27).
The only example of a monumental statue is the statue of a togatus – a man wearing a toga – whose head has unfortunately been lost (pedestal). Statues of this kind were widespread in the 1st century AD.
The Roman portraits in this collection are among the finest known to us. An example of so-called Augustan Classicism is provided by the portrait of a youth (early-1st century AD) (pedestal) in which a certain degree of generalized idealization goes hand in hand with individualized traits and a gentle rendering of the facial features. A portrait of Emperor Trajan (pedestal) (early-2nd century AD), on the other hand, stands out thanks to its clear lines and well-defined detail. In a portrait of a bearded man (third quarter of the 2nd century AD) (pedestal) features of the so-called Antonine period come distinctly to the fore – such as an inspired gaze despite half-closed eyelids and the gentle modelling of the polished surface of the face contrasts with the rich play of light and shade in the treatment of the hair achieved by deep cuts of a drill. The tombstone for a woman from Palmyra (a Roman colony in Syria) (wall) occupies a special place in this collection: it is the only example here of an artwork from one of the outlying provinces of the Empire (c. mid-2nd century АD). This figure hardly possesses any individualized qualities, but fine use is made of planes and lines to convey the detail. Another important type of Roman sculpture – the relief – is represented in this Gallery by sarcophagi and fragments of the same (wall). From the second century AD onwards, when sarcophagi became almost ubiquitous, more and more use was made of mythological motifs in their decoration and namely the selection of these reflects the Romans' view of death and life after it. A central position in the Gallery is occupied by an oval sarcophagus decorated with Dionysian scenes (c. 210 AD) – one of the best-known works in the Museum's collection. The compositions decorating it express in metaphorical form the ideas of eternal joy in the pleasures of life after it has come to an end. Another sarcophagus with its depiction of the deceased woman in a medallion is an example of sarcophagi popular in the 3rd century AD, which were decorated with scenes of apotheosis. In the latest of the sarcophagus fragments exhibited here (\"History of Ion\", \"Veneration of the Magi\" – dating from the first quarter of the 4th century) more and more importance in ideas about death is being attached to the soul: new ideals are taking shape and so these reliefs have become works of another, Medieval era.
"},"searcha":{"ru":"Коллекция античных памятников Музея относится к числу наиболее значительных в его собрании, охватывая период с конца III тысячелетия до н.э. по начало IV века. В четырех разделах новой экспозиции представлены самые интересные и характерные памятники основных художественных регионов и центров античного Средиземноморья. Первый раздел – искусство древнего Кипра, острова, лежащего на пересечении морских и торговых путей Восточного Средиземноморья. Второй раздел посвящен искусству Древней Греции.","en":"The collection of objects in the Museum's Department of Classical Antiquity is one of the most important. It covers the period from the end of the III millennium to the beginning of the 4th century AD. The four sections of this new display contain extremely interesting and typical objects from the main Mediterranean regions and centres of the Classical period. The first section is devoted to the art of Ancient Cyprus – an island at the crossroads of maritime and trade routes in the Eastern Mediterranean. The second section is devoted to the art of Ancient Greece."},"seakeys":{"ru":"4 зал. Искусство античного мира. Кипр. Древняя Греция. Этрурия. Древний Рим","en":"Room 4. Antique Art. Cyprus, Ancient Greece, Etruria and Ancient Rome"}},"190":{"path":"museum/buildings/main/floor1/5_blacksea/index.php","number":"5","img":"/museum/buildings/main/floor1/5_blacksea/190_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/5_blacksea/190_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/5_blacksea/190_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/5_blacksea/190_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/5_blacksea/190_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=5_1&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=5_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"745","2":"748"},"satellites":{"1":"825","2":"19199","3":""},"name":{"ru":"Искусство Северного Причерноморья","en":"Art of the Northern Black Sea Region"},"short":{"ru":"Зал посвящен археологическим исследованиям ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Систематические научные раскопки ПАНТИКАПЕЯ были начаты лишь в 1945 году совместной Боспорской экспедицией ГМИИ им. А.С. Пушкина и Институтом истории материальной культуры АН СССР (Институт археологии РАН), созданной по инициативе проф. В.Д. Блаватского. С 1959 по 1976 гг. экспедицию возглавляла заведующая Отделом археологии ГМИИ им. А.С.Пушкина И.Д. Марченко, с 1977 г. по настоящее время ею руководит заведующий Отделом искусства и археологии Древнего мира Музея В.П. Толстиков. Раскопки позволили не только сформировать уникальный раздел коллекции Музея, значительная часть которого представлена в новой экспозиции, но и обогатили науку ценнейшими материалами по истории и архитектуре столицы Боспора. Открыта и воссоздана система застройки значительной части акрополя Пантикапея, о котором сообщает древний географ Страбон. Другой античный автор Диодор Сицилийский свидетельствует, что на акрополе находилась резиденция Спартокидов – басилея. Но этими данными, по существу, ограничиваются сведения об акрополе столицы Боспора. Поэтому особую важность приобретают результаты раскопок Боспорской экспедиции, позволившие впервые наметить этапы формирования центра столицы Боспора.
[
Древнейшей находкой, относящейся ко времени основания здесь милетской колонии является северо-ионийский кувшин-ойнохоя, украшенный метопным фризом с изображением амфор, датируемый 80-ми гг. VI в. до н.э. (Витрина №1). Впрочем, построек этого времени пока не обнаружено.
Строительный период I. (50-е–20-е годы VI века до н.э.). К нему относятся первые, засвидетельствованные археологически, постройки в виде круглых в плане, заглубленных в материк «землянок». Находки из этих примитивных сооружений представлены в витрине №1: фрагменты ионийской керамики, обломки аттических чернофигурных сосудов (№№ 18), в том числе фрагменты крышек керамических лекан – шкатулок для украшений с чернофигурной росписью круга мастера Экзекия (№19), миниатюрная маска Силена с о. Самос (№17), обломки каменных форм для отливки украшений и стрел, железный нож (№№15,16). Обломки лепных сосудов туземного производства (№№13,14) свидетельствуют о ранних контактах ионийских колонистов с местным скифским населением. Уникальны древнейшие из найденных на горе Митридат письменных документов: посвятительная надпись некоего Сона Артемиде Эфесской, вырезанная на бронзовой ручке этрусского сосуда – инфудндибулума, надпись – граффито, процарапанная на горле кувшина, из которой следует, что этот прохус принадлежал ионянке по имени Миниида. (Витрина №1).
Строительный период II (20-е годы V–90-е годы V века до н.э.) отмечен возведением архитектурного ансамбля на плато к западу от Первого кресла Митридата, включавшего четыре многокамерных комплекса, расположенных вокруг центрального круглого в плане здания – толоса. Из раскопок этого общественного ансамбля (раннего пританея?) происходят фрагменты аттических чернофигурных сосудов различных форм, в росписи которых преобладают сюжеты дионисийского круга. (Витрина №2). Редчайшая находка сделана в здании к югу от толоса: обломки массивной керамической ванны для омовений, датируемая началом V в. до н.э. Ванны неоднократно встречались при раскопках античных центров. Однако пантикапейская ванна поистине уникальна, поскольку наряду с фризами из пальметт, цветов лотоса и ов, ее украшает сюжетный фриз, изображающий состязание колесниц. Это единственный известный образец ванны с таким декором. (Витрина №11). В последней четверти VI в. до н.э. Пантикапей, превратившийся из небольшого ионийского поселения в город – столицу полиса, начинает чеканку серебряной монеты. Образцы пантикапейских монетных типов представлены в витрине №2.
Строительный период III. Фаза 1 (90–80-е годы V века до н.э). Слои пожарищ и гибели архитектурного ансамбля с толосом свидетельствуют о наличии в эти годы военной угрозы со стороны скифов-номадов. Население вынуждено вновь ютиться в примитивных «землянках», сооруженных на руинах прежних зданий. Возводятся первые оборонительные сооружений акрополя Пантикапея.
Строительный период IV. (60-е гг. V–I пол. IV вв. до н.э.) отмечен стабилизацией военно-политической ситуации, о чем говорит возврат к наземному каменному домостроительству. В подвальном помещении одного из зданий обнаружен целый «сервиз» аттической посуды: чернолаковые чаши, килики, канфар со штампованным орнаментом, набор светильников, миниатюрная терракотовая фигурка сидящего божка Беса, краснофигурный аск. (Витрина №2).
Строительный период V. Фазы 1 ¬– 2 (3-я четверть IV – сер. ΙΙ вв. до н.э.) ¬– один из наиболее значительных периодов в истории акрополя Пантикапея. С ним связано строительство обширного архитектурного ансамбля, центр которого образовывало монументальное двухэтажное здание общей площадью 2000 кв. м., с внутренним двором, обнесенным двухъярусной колоннадой – перистилем. Вокруг располагались вспомогательные постройки, к северу – участок с храмом (теменос). Вероятно, этот ансамбль служил резиденцией Спартокидов – басилеей античных источников. Здесь представлены находки, сделанные в ходе сложных, многолетних раскопок басилеи: ордерные элементы (ионическая капитель второго яруса колоннады перистильного двора; фрагмент карниза – сима с водосливом в виде маски льва (на отдельных постаментах между витринами №4 и №5), а в витрине №5 – обломки полихромной настенной штукатурки, каменные и керамические фрагменты декора, гравированные пластины из кости – накладные элементы мебели, образцы терракот из дворцового храма. Керамические штампы и обломок каменной матрицы для изготовления орнаментированной золотой пластины женского головного убора указывают на то, что при дворце существовала ювелирная мастерская. Ниже размещены фрагменты посвятительных надписей из дворца, а также голова статуи Артемиды и фрагмент постамента с посвящением царя Фарнака, сына Митридата VI, богине Артемиде Соалтарной из святилища на верхнем плато акрополя.
Уникальная находка была сделана при раскопках 12-метрового колодца в главном здании басилеи: под завалом архитектурных деталей, обнаружена беломраморная голова женского божества (постамент). Этот великолепный подлинник монументальной пластики создан около середины IV в. до н.э. мастером, работавшим в традициях школы великого Поликлета. Статуя и сам дворец пострадали от катастрофического землетрясения во второй четверти III в. до н.э. Первоначально изображение богини венчал головной убор в виде венка или диадемы из металла. При ремонте металлический убор был заменен массивным, каменным шлемом, и скульптура стала изображением богини Афины – покровительницы царского дома Спартокидов. Переделка статуи могла быть осуществлена в ходе восстановительных работ около середины III века до н.э. при царе Левконе II, на монетах которого впервые появляется изображение Афины.
Дата окончательного разрушения дворца и исторические события, с которыми оно связано пока остаются в области загадок, разрешить которые могут только новые раскопки нашего Музея.
Раскопки ФАНАГОРИИ – крупнейшего центра азиатского Боспора и его некрополя с 1937 по 1957 гг. вели сотрудники Музея М.М. Кобылина, И.Д. Марченко, А.К. Коровина. Среди наиболее значительных находок выделяется своим великолепием мраморный акротерий – венчающая часть надгробной стелы аттической работы IV в. до н.э., служащий центральным объектом экспозиции зала №5. Здесь же представлены надгробия, изображения на которых отражают традиции и вкусы обитателей Азиатского Боспора. Редким образцом местной пластики является скульптурная голова бородатого мужчины в головном уборе, выполненная во 2-й половине IV в. до н.э. и, возможно, передающая портретные черты персонажа (витрина № 7). Три рельефные мраморные плиты с изображением хоровода нимф, некогда обрамлявшие алтарь или нимфейон, выполнены между 200–150 гг. до н. э. в так называемом «архаистическом» стиле: их отличает суховатая, графическая манера резьбы (на стене). Из раскопок некрополя Фанагории происходят многочисленные расписные сосуды, в большинстве своем привезенные из Греции: пелики IV в. до н.э. с изображением амазонок и грифонов так называемого «керченского» стиля, фрагмент краснофигурного килика с изображением амазонки на коне, краснофигурный кратер с тремя мужскими фигурами, эллинистические чернолаковые сосуды с росписью жидкой глиной и белой краской. К продукции малоазийских мастерских относятся так называемые «мегарские» чаши, богато украшенные рельефными орнаментами. Из раскопок Фанагории происходит значительное число терракот, многие из которых изготовлены на месте: обнаружены остатки мастерских коропластов с сохранившимися готовыми изделиями и формами, в которых они оттискивались. К подлинным шедеврам эллинистической коропластики принадлежит головка статуэтки сатира, выполненная в одной из мастерских Малой Азии. Полис Фанагория имел собственную монетную чеканку; экземпляры некоторых монет можно увидеть в экспозиции. (Все названные памятники экспонируются в витрине № 8).
К югу от Фанагории, на вершине грязевого вулкана Майская гора, экспедиция Музея открыла остатки древнего святилища, в котором была обнаружена расселина (фависса), заполненная сбросом терракот. Более тысячи обломков и целых экземпляров протом Деметры, Афродиты и Артемиды найдены здесь при раскопках. Несколько терракот представлено в экспозиции (Витрина № 8).
ГЕРМОНАССА – второй по значимости античный город на Таманском полуострове. Расписная керамика, представленная в экспозиции, свидетельствует о его активных торговых связях с городами Эллады и Малой Азии уже с первой половины VI в. до н.э. Сохранились фрагменты черно- и краснофигурных сосудов, расписанных греческими вазописцами, работавшими в VI–IV вв. до н.э. О высоком уровне организации торговли в городе свидетельствует мерный сосуд с оттиском клейма государственного магистрата-агоранома на его стенке, свидетельствующем, что эта ойнохоя служила официальным эталоном меры. К предметам культового характера относится протома-курильница, образец местной переработки классического эллинского прототипа (Витрина № 9).
Экспедиции ГМИИ им. А.С.Пушкина вели раскопки не только крупных центров Европейского и Азиатского Боспора – Пантикапея, Фанагории и Гермонассы, но и некрополей таких небольших греческих городов, как ТИРИТАКА, основанной во 2-й пол. VI в. до н.э. к югу от Пантикапея. В 1933–1934 гг. раскопками здесь руководили сотрудники Музея В.Д. Блаватский и М.М. Кобылина. В земляных склепах первых веков н.э. найдены глиняные и стеклянные сосуды (в т. ч. сирийского производства), женские украшения, крупная пронизь – печать I–II вв. н.э. из горного хрусталя с резным изображением крылатого пучка стрел. Обнаружены также гипсовые декоративные накладки на саркофаг в виде пальметт, дельфинчиков, масок медузы и актеров. Здесь же найдена протома богини в зубчатой короне со следами росписи. (Витрина №4)
Кроме того, в коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина хранятся материалы из раскопок НЕАПОЛЯ СКИФСКОГО – столицы Позднего скифского царства в Крыму, руины которого находятся на окраине г. Симферополя. В 1947–1949 гг. П.Н. Шульцем здесь был исследован мавзолей скифской знати. Одно из захоронений в мавзолее принадлежало великому скифскому царю Скилуру. Его одежда была богато украшена множеством золотых бляшек. Здесь же находилось оружие царя (мечи, копья, стрелы, поножь) и бытовые предметы: зеркала, украшения, посуда. Рядовые обитатели города были захоронены в земляных склепах. Оттуда происходят как привозные сосуды (краснолаковые тарелки, сосуд с рельефным изображением Эрота и Гермеса, стеклянные изделия), так и местная керамика (глиняная кружка-сито для приготовления сыра, курильница, орнаментированная белой пастой). Погребенных сопровождали предметы конской упряжи, детали поясных наборов, многочисленные бусы и золотые бляшки для украшения одежды. Интересен небольшой сердоликовый скарабей с изображением головы бородатого скифа. Многие находки свидетельствуют об оживленных торговых связях столицы скифов с античными центрами Северного Причерноморья и Средиземноморья. (Экспонаты представлены в витрине № 10).
Находки из некрополя ТИРАМБЫ – небольшого греческого города, располагавшегося к востоку от Фанагории, на берегу Азовского моря, происходят из грунтовых погребений конца VI в. до н.э.–III в.н.э. Раскопки здесь проводились экспедицией Музея с 1959 по 1965 гг. под руководством А.К. Коровиной. В нескольких ранних погребениях воинов найдены мечи, наконечники копий и стрел. В погребении ребенка обнаружены миниатюрные наконечники стрел, изготовленные специально для детского лука. Женские погребения I в. до н.э.–I в. н. э. содержали большое число украшений: фибулы-застежки, браслеты, бусы, золотые перстни с гранатовыми резными вставками. Наряду с привозной и местной керамикой здесь обнаружено большое количество терракот: статуэтки изображающие богиню судьбы Тюхе с рогом изобилия, Афродиту с Приапом и т. д. К числу редких находок относятся стеклянный сосуд – модий, и амфориск из так называемого «финикийского» стекла, изготовленные в Восточном Средиземноморье. Из некрополя Тирамбы происходит также известняковый акротерий III в. до н.э. Он повторяет основную схему декора более раннего мраморного фанагорийского акротерия, но отличается от него большей схематичностью в исполнении деталей. (Памятники экспонируются в витрине № 9).
В зале экспонируются два великолепных памятника, обнаруженных Восточно-Боспорской экспедицией Музея под руководством Е.А. Савостиной при раскопках древней усадьбы близ поселка «Юбилейное» на Фанталовском полуострове. Один из них представляет собой фрагмент известняковой плиты с многофигурной композицией, на которой в высоком рельефе представлена сцена сражения конных и пеших варваров (амазономахия?) (на стене). Этот уникальный рельеф выполнен боспорским мастером во второй половине IV в. до н.э. Второй памятник – мраморная надгробная рельефная стела с двумя стоящими фигурами воинов (постамент). В этом шедевре, созданном в третьей четверти IV в. до н.э., можно предположить памятник стратегам – представителям царского дома Спартокидов.
Великолепным образцом монументальной боспорской пластики римского периода служит мраморная портретная статуя Неокла – правителя Горгиппии, украшающая центр зала.
]
","en":"This Gallery is devoted to the archaeological research carried out by staff of the Pushkin State Museum of Fine Arts.
In PANTICAPAEUM the systematic academic research was embarked upon in 1945 by the joint Bosporan Expedition of this Museum and the Institute for the History of Material Culture of the USSR Academy of Sciences (now Institute of Archaeology of the Russian Academy of Sciences). It was set up on the initiative of Professor V.D.Blavatskii. Between 1959 and 1976 the expedition was headed by I.D.Marchenko who headed the Archaeology Department of this Museum. Now, since 1977 until today, it is leded by V.P.Tolstikov, currently head of the Museum's Department of Art and Archaeology in the Ancient World. These excavations have not only made it possible to found a unique section in the Museum's collection, where visitors can see a considerable range of exhibits in the new display, but also to give scholars access to most valuable materials relating to the history and architecture of the Bosporan capital. Excavations have revealed – and made it possible to reconstruct – a considerable part of the acropolis at Panticapaeum, an account of which was given by the ancient geographer, Strabo. Another author from antiquity, Diodorus of Agyrium in Sicily testified to the fact that the residence of the Spartocids – the basileia – had stood on the acropolis. But essentially the information available about the acropolis of the Bosporan capital was limited by those data. For this reason the results of excavations carried out by the Bosporan Expedition have been extremely important, since they have made it possible for the first time to establish the stages in which Panticapaeum took shape.
"},"text":{"ru":"","en":"The most ancient find relating to the time when the Milesian colony was founded at this site is a North-Ionian oinochoe decorated with a metope frieze with amphorae, dating from the 680s BC (Showcase No. 1). Buildings from that period have not as yet been discovered.
Construction Period I (650s-620s BC). The first archaeologically recorded buildings date from this period: they are 'dug-outs', round in plan and let into the natural soil. Finds from these primitive structures are displayed in Showcase No. 1: fragments of Ionian pottery and Attic black-figure vessels (No. 18) including fragments of lids from lekanides (jewellery caskets) with black-figure painting from the circle by Exekias (No. 19), a miniature mask of Silenus from the island of Samos (No. 17), fragments of stone moulds used for casting jewellery and arrows and an iron knife (Nos. 15 and 16). Fragments of hand-moulded vessels manufactured locally (Nos. 13 and 14) bear witness to early contacts between the Ionian settlers and the local Scythian population. The earliest of the written documents found on Mount Mithridates are unique: a dedicatory inscription from a certain Son to Artemis of Ephesus, carved on the bronze handle of an Etruscan vessel – an infundibulum and a graffito inscription scratched on the neck of a jug, from which it emerges that this prochus had belonged to an Ionian woman by the name of Mininda. (Showcase No. 1).
Construction Period II (590s-520s BC). During this period the architectural ensemble on the plateau to the West of the \"Pervoye kreslo\" (First Seat) of Mithridates was built, which included four multi-chamber structures arranged around the central building round in plan – the tolos. The excavations of this early public ensemble (an early pritaneion) have yielded up fragments of Attic black-figure vessels of various shapes in the painted decoration of which motifs of the Dionysian range predominate (Showcase No. 2). An extremely rare find was made in the building to the South of the tolos: fragments from a massive pottery bath for ablutions dating from the beginning of the 5th century BC. Baths have been found on more than one occasion during excavations at Classical sites, but the bath from Panticapaeum is truly unique, in so far as it is decorated with a narrative frieze depicting a chariot race in addition to the friezes of palmettes, lotus flowers and eggs. This is the only known example of a bath with decoration of this kind (Showcase No. 2). In the last quarter of the 6th century BC Panticapaeum, which had grown from a small Ionian settlement into a city – the capital of a polis - began to issue silver coins. (Examples of these Panticapaeum coin types are exhibited in Showcase No. 2).
Construction Period III. Phases I and 2 (590s and 580s BC). Levels evidencing fires and the collapse of the architectural ensemble with the tolos testify to the presence in those years of a military threat from the Scythian nomads. The population was obliged to take shelter once again in primitive 'dug-outs' erected on the ruins of former buildings. The first defensive installations at the Panticapaeum acropolis were erected at this time.
Construction Period IV (560s to the first half of the 4th century BC). This was a period with a more stable military and political situation as can be seen from the resumption of the construction of stone houses above ground. In a cellar room of one of the buildings a whole 'service' of Attic vessels was found: black-glaze bowls, kylikes, kantharoi with stamped decoration, a set of lamps, a miniature terracotta figure of the seated god, Bes, and a red-figure askos (Showcase No. 2).
Construction Period V. Phases 1-2 (third quarter of the 4th century to the mid-2nd century BC) – one of the most important periods in the history of the Panticapaeum acropolis, when the extensive architectural ensemble was built. It was a monumental two-storey building with a total area of 2,000 square metres. It had an inner courtyard surrounded by a two-tier colonnade – a peristyle. Round it were arranged subsidiary buildings and to the north there was the area containing a temple (or temenos). This ensemble probably served as the residence of the Spartocids – the basileia - referred to in Classical sources. This Gallery contains finds made in the course of the complex excavations of the basileia over many years: several architectural details - an Ionic capital from the second tier of the colonnade of the peristyle courtyard; a fragment from a cornice or sima with a spout in the form of a lion mask (on separate pedestals between Showcases 4 and 5). In Showcase No. 5 there are fragments of polychrome wall plaster and fragments of stone and pottery decoration, engraved plates of bone – details applied to furniture – and specimens of terracottas from the palace temple. Pottery stamps and a fragment from a stone matrix for manufacturing decorated gold plates for a female head-dress point to the fact that there would have a been a jewellery workshop in the palace. Lower down from these, fragments of dedicatory inscriptions from the palace have been displayed, also the head of a statue of Artemis and a fragment from a pedestal bearing a dedication of King Pharnaces, son of Mithridates VI, to the goddess Artemis Sumbomos from the shrine on the upper plateau of the acropolis.
A unique find was made during excavations of a 12-metre well in the main building of the basileia. Under a pile of architectural details the white marble head of a female deity was found (pedestal). This splendid original work of monumental sculpture was created in approximately the middle of the 4th century BC by a craftsmen who had been working in accordance with the traditions of the great Polykleitos. The statue and the palace itself suffered from the catastrophic earth-quake which had occurred in the second quarter of the 3rd century BC. Originally the head of the goddess had been crowned with a wreath or a diadem made of metal. After being repaired, this metal head-dress was replaced by a massive stone helmet and the sculpture became a depiction of the goddess Athena – the patron of the royal house of the Spartocids. Alterations to the statue could have been made in the course of restoration work in the mid-3rd century BC during the reign of Leukon II, on whose coins a depiction of Athena appeared for the first time. The date of the final destruction of the palace and the historic events with which it was linked can so far still only be guessed at and only new expeditions from our Museum can shed light on those.
Excavations at PHANAGORIA. Excavations of this centre in the Asiatic Bosporus, the largest of its kind, and of the necropolis were carried out between 1937 and 1957 under the leadership of M.M.Kobylina, I.D.Marchenko and A.K.Korovina. Among the most important finds made at that site are a marble acroterion which crowned a gravestone of Attic workmanship dating from the 4th century BC. The acroterion serves as the central exhibit in Gallery 5. Also on display here are gravestones, the depictions on which reflect the traditions and tastes of the inhabitants of the Asiatic Bosporus. A rare example of local sculpture is the head of a bearded man complete with a head-dress which was executed in the second half of the 4th century BC – possibly the portrait of a real individual (Showcase No. 7). Three marble slabs decorated in relief with a depiction of a nymphs' round dance, which must originally have framed an altar or a nymphaeum were worked between 200 and 150 BC in the so-called \"archaistic\" style. Numerous painted vessels have been found in the excavations of the necropolis at Phanagoria and most of them had been brought there from Greece: a fragment of a red-figure kylix with an Amazon on a horse (5th century BC), a red-figure krater with three male figures, pelikai with Amazons and griffins in the so-called 'Kerch' style (4th century BC), Hellenistic black-glaze vessels painted with slip and added white (Showcase No. 8). So-called Megarian bowls, richly decorated in relief, are among the finds manufactured in Asia Minor. Significant numbers of terracottas have also been yielded up by the excavations at Phanagoria and many of these had been made locally. The remains of workshops for manufacturing terracottas were also found, complete with intact finished output and the moulds used to make them. A work regarded as a true masterpiece of terracotta sculpture is the small head of a figurine of a satyr made in one of the workshops in Asia Minor. The polis of Phanagoria had its own mint and examples of some of its coins can be seen in this Gallery (Showcase No. 8).
To the South of Phanagoria, at the summit of the mud volcano known as \"MAISKAYA GORA\" (May Mountain), the Museum's archaeological expedition discovered the remains of an ancient shrine in which a crack in the rocks (or favissa) was full of discarded terracottas. More than a thousand fragments and complete specimens were found of protomes of Demeter, Aphrodite and Artemis during excavation work. Some of these terracottas are included in the Gallery's display (Showcase No. 8).
HERMONASSA – the second most important classical city on the Taman Peninsula. Painted pottery, represented in the display (Showcase No. 9), testifies to the active trade links which had existed between the towns of Hellas and Asia Minor from as early as the first half of the 6th century BC. Fragments of black- and red-figure vessels survived here, decorated by Greek vase-painters working in the 6th-4th centuries BC. A measuring vessel, with the impression of a stamp from the state magistrate and agoranomos on its wall, testifies to the high level at which commerce was organized in the city, demonstrating that the oinochoe in question served as an official standard of measurement. Among the objects of a religious character was a protome-censer, providing an example of how a classical Greek prototype might be reworked locally (Showcase No. 9).
The Pushkin Museum's expedition undertook excavations not only in large centres of the European and Asiatic Bosporus – Panticapaeum, Phanagoria and Hermonassa – but also in the necropoleis of such small Greek towns as TIRITACE founded in the second half of the 6th century BC to the South of Panticapaeum. In 1933-34 the excavations there were led by two members of the museum staff, V.D.Blavatskii and M.M.Kobylina. In the earthen tombs dating from the first centuries AD, clay and glass vessels were found (including vessels of Syrian manufacture), women's jewellery, and a large bead used as a seal dating from the 1st-2nd centuries AD made of rock crystal and bearing a carved depiction of a bunch of winged arrows (Showcase No.4). Plaster decorative details applied to sarcophagi were also found - in the shape of palmettes, dolphins, Medusa and actors' masks and the protome of a goddess in a dentate crown with traces of painted decoration (Showcase No. 4). The collection of the Pushkin Museum also contains materials from the excavations at SCYTHIAN NEAPOLIS – the capital of the Late Scythian kingdom in the Crimea, the ruins of which are on the outskirts of Simferopol (Showcase No. 10). In 1947-1948 P.N.Shults made a study there of a mausoleum of the Scythian nobility. One of the burials in the mausoleum was that of the great Scythian king, Scylures. His clothes were richly decorated with large numbers of gold plaques. The king's weapons were also found in the burial (swords, spears, arrows and a greave) and household articles – mirrors, jewellery, vessels. Ordinary inhabitants of the town were buried in earthen tombs. Imported vessels were found in Scythian Neapolis (red-glaze plates, a vessel with a depiction in relief of Eros and Hermes and glass articles) and also local pottery (a clay mug-cum-sieve for making cheese and a lamp decorated with white paste). The deceased had been buried with items of harness, parts of belt sets and numerous beads and gold plaques for decorating garments. Another item of interest is a cornelian scarab bearing a depiction of a bearded Scythian (Showcase No. 10). Many finds testify to the active trade links between the Scythian capital and the Classical centres in the North Pontic region and the Mediterranean.
Finds from the necropolis at TIRAMBA – a small Greek town situated to the East of Phanagoria – on the shore of the Sea of Azov originate from flat graves dating from the end of the 6th to the 3rd century BC. Excavations were carried out there between 1959 and 1965 by one of the Museum's expeditions led by A.K.Korovina. In some of the early warriors' burials weapons - swords, spearheads and arrows – were found. In the burial of a child, miniature arrow-heads were found, which had been made specially for a child's bow. Female burials dating from the 1st century BC to the 1st century AD contained jewellery in large quantities: fibula-fasteners, bracelets, beads, gold rings with carved garnet inlays. As well as imported and local pottery, numerous terracottas were discovered: figurines depicting the goddess of fate, Tyche, with a cornucopia, Aphrodite with Priapus and so on. One of the rare finds discovered in Tiramba was a glass vessel – a modius and an amphoriskos made from so-called Phoenician glass made in the Eastern Mediterranean region (Showcase No. 9). A limestone acroterion dating from the 3rd century BC was another of the finds from Tiramba (wall). It echoes the main decorative composition found on the earlier marble akroterion from Phanagoria but differs from it in that the details of the design are executed in a more schematic way.
In this Gallery two splendid works of art are displayed, which were discovered by the Museum's East Bosporan Expedition led by E.A.Savostina during excavations of an ancient property near the large village of Yubileinoye on the Fantalov Peninsula. One of them is a fragment of a limestone slab bearing a composition consisting of several figures: on it is depicted in high relief a battle scene between barbarians on foot and on horseback (an Amazonomachy?) (wall). This unique relief was fashioned by Bosporan craftsmen in the second half of the 4th century BC. The second work is a marble stele with two warriors (pedestal). This masterpiece created in the third quarter of the 4th century BC might well be interpreted as a monument to strategoi – representatives of the royal house of Spartocids.
The marble statue of Neocles, the ruler of Gorgippia, found in Anapa, which graces the centre of the Gallery, is a splendid example of monumental Bosporan sculpture from the Roman period.
"},"searcha":{"ru":"Зал посвящен археологическим исследованиям ГМИИ им. А.С. Пушкина.","en":"This Gallery is devoted to the archaeological research carried out by staff of the Pushkin State Museum of Fine Arts."},"seakeys":{"ru":"5 зал. Искусство Cеверного Причерноморья","en":"Room 5. The Art of the Northern Black Sea Region"}},"191":{"path":"museum/buildings/main/floor1/6_coptic/index.php","number":"6","img":"/museum/buildings/main/floor1/6_coptic/191_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/6_coptic/191_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/6_coptic/191_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/6_coptic/191_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/6_coptic/191_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=6_2&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=6_2&lang=en"}},"exposition":{"1":"745","2":"748"},"satellites":{"1":"831","2":"","3":""},"name":{"ru":"Эллинистический и римский Египет. Коптское искусство","en":"Hellenistic and Roman Egypt. Coptic Art"},"short":{"ru":"В этом зале представлены экспонаты Греко-римского периода истории Египта (IV в. до н.э.– IV в. н.э.) и небольшая часть коллекции коптских тканей (IV–VIII вв. н.э.).
Экспонаты, относящиеся к Греко-римскому периоду являются красноречивыми свидетельствами проникновения в памятники древних египтян новых пластических решений. Это касается, в частности, расписных гипсовых масок I–II вв., которые, сохранив свое первоначальное назначение — идентифицировать в загробном мире неповторимую индивидуальность умершего, — по точности и реалистичности исполнения сравнимы с древнеримским скульптурным портретом. Эти маски клали на лицо мумии поверх пелены таким образом, что голова оказывалась приподнятой. Тем самым подчеркивалась идея возрождения умершего. Глаза по египетскому обычаю нередко инкрустированы стекловидной пастой, а прически соответствуют римской моде эпохи императоров.
Среди памятников римского времени очень важны т.н. фаюмские портреты — написанные темперой или восковыми красками на тонких кипарисовых пластинах и крепившиеся к мумии льняными бинтами поверх пелены, выполняя роль маски мумии. Группа таких масок впервые была обнаружена в Фаюмском оазисе, давшем название всем аналогичным артефактам. Коллекция фаюмских портретов ГМИИ, насчитывающая 22 экземпляра (в зале выставлено 6), принадлежит к числу наилучших собраний этого рода и дает представление о фаюмском портрете на протяжении его развития с к. I в. по IV в., от позднеантичного иллюзионизма до раннехристианской условности. Большинство экспонируемых портретов отличаются искусной манерой письма, ярким и сложным колоритом, выразительностью и достоверностью портретных образов.
В зале экспонируются три погребальные пелены римского времени. Такие пелены, в которые заворачивали умерших, были фактически заменой саркофага, т.к. на них, как правило, изображался сам покойный с избранными богами (например, Осирисом и Анубисом), а также писались магические тексты для благополучной загробной жизни.
Наглядное представление о мумификации данного периода дает мумия женщины с позолоченной маской и очень декоративно выполненной укладкой бинтов в виде ромбовидных кассет, украшенных бронзовыми бляшками.
В зале представлены образцы т.н. коптских тканей — тканых изделий, найденных в греко-римских и христианских погребениях IV-VIII вв. Это предметы одежды, церковного и домашнего обихода: туники, шали, завесы, покрывала, скатерти и др. Они украшались декоративными вставками, как правило, выполненными шерстяными нитями по льняной или шерстяной основе. Мотивы весьма разнообразны: это геометрические и растительные орнаменты, изображения животных, птиц, охоты, мифологических персонажей, библейские сцены. Ткани можно разделить на две группы: двухцветные, или пурпурные, и полихромные, отличающиеся ярким насыщенным колоритом. Изображения на тканях наделялись благопожелательной и охранительной символикой.
","en":"This gallery contains a small part of the objects relating mainly to the Graeco-Roman period in Egyptian history (4th century BC to the 4th century AD) and a collection of Coptic textiles (4th-8th century AD).
"},"text":{"ru":"","en":"The items on display which relate to the Graeco-Roman period provide eloquent witness to the penetration of new sculptural techniques into the funerary rites of the Ancient Egyptians. This applies, in particular, to the polychrome masks of the 1st and 2nd centuries AD, which while retaining their original function – namely serving as a receptacle for the soul of the deceased – are comparable in significance to Roman sculpted portraits. Masks like this used to be laid out on the mummy in such a way that the head was slightly raised: the eyes were encrusted with glass-like paste and the hair-styles corresponded to the Roman fashion of the Imperial era.
Among the exhibits from the Roman period attention should be drawn first of all to the collection of Fayum portraits. This is one of the most famous collections in the world and it provides us with an idea of what Fayum portraits were like over the whole of their development in the first three centuries AD. All the portraits displayed here have been executed in a complex and skilful manner and in bright colours: they are expressive and authentic portrait images. These portraits convey to us at one and the same time the beliefs of the Ancient Egyptians and also the painting techniques and style used in the art of portraiture in Ancient Rome. They have been created using the tempera technique or that of painting in wax on thin boards of cypress wood. When a person died, the portrait would be laid out on the face of the mummy and held in place by bandages. Sometimes the portrait would be inserted into the hole at the position of the face in the shroud. A shroud of this kind from the 2nd century AD is exhibited opposite the entrance into the gallery.
The gallery also contains examples of Coptic textiles, which were made by Egyptian Christians. Church hangings, cloaks and tunics were decorated with woven patterns or with decorative inserts woven into cloth: they were worked in woollen threads on a woollen or linen base. The subjects were extremely varied: we find depictions of animals, birds, hunting scenes, ornamental compositions and scenes from the Bible. For early textiles a rich range of colours is typical: late textiles tend to be more monochrome. Descendants of the Ancient Egyptians, when they adopted Christianity, were skilled masters when it came to making patterned textiles, which were widespread from the 4th to the 8th century.
"},"searcha":{"ru":"В этом зале представлены экспонаты Греко-римского периода истории Египта (IV в. до н.э.– IV в. н.э.) и небольшая часть коллекции коптских тканей (IV–VIII вв. н.э.).","en":"This gallery contains a small part of the objects relating mainly to the Graeco-Roman period in Egyptian history (4th century BC to the 4th century AD) and a collection of Coptic textiles (4th-8th century AD)."},"seakeys":{"ru":"6 зал. Эллинистический и римский Египет. Коптское искусство","en":"Room 6. Hellenistic and Roman Egypt, Coptic Art"}},"192":{"path":"museum/buildings/main/floor1/7_byzantine/index.php","number":"7","img":"/museum/buildings/main/floor1/7_byzantine/192_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/7_byzantine/192_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/7_byzantine/192_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/7_byzantine/192_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/7_byzantine/192_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=7_1&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=7_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"746","2":"748"},"satellites":{"1":"815","2":"","3":""},"name":{"ru":"Византийское искусство. Искусство Италии VIII–XVI веков","en":"Byzantine Art. Italian Art of the 8th to 16th Centuries"},"short":{"ru":"В эпоху Средневековья живопись Италии находилась под сильным воздействием искусства Византии. Это видно на примере двух монументальных икон середины XIII века, на которых запечатлена Мадонна с Младенцем на троне – сюжет, часто встречающийся именно у итальянских мастеров.
В XIV веке в Италии возникают новые типы живописных произведений – многочастные (полиптихи) и трехчастные (триптихи) алтарные композиции, на которых в центре обычно представлена Мадонна с Младенцем, а на боковых створках – святые. Форма этих работ гармонически сочеталась с храмовым пространством, а иконография определялась литургической практикой эпохи.
В XIV столетии разворачивался процесс формирования основных художественных школ Итальянского полуострова, а в эпоху Возрождения – в XV и XVI веках – главными центрами становятся Флоренция и Венеция.
Живопись Италии XV – начала XVI века демонстрирует становление и расцвет культуры Возрождения: мир был увиден теперь с позиции человека, впервые со времен Античности снова понятого как «мера всех вещей». Опираясь, с одной стороны, на научные открытия в области математики и перспективы, на изучение анатомии, а с другой – на вновь открытые памятники античной скульптуры, художники Возрождения создали новый изобразительный язык, который позволял создавать живые образы реального мира, поверенные эстетическим идеалом.
","en":"The information is temporary avaliable only in Russian. We apologize for any inconvenience!
"},"text":{"ru":"Краткая история зала
В первоначальном проекте зал указан как «запасный». С 1924-го по 1963-й тут располагался Гравюрный кабинет. Экспозиция античных подлинников была открыта в этом зале 3 ноября 1977 года. В 1996-м здесь была представлена выставка «Сокровища Трои из раскопок Шлимана». С 2007 года зал носит название «Византийское искусство. Искусство Италии XIII–XVI веков».
","en":"Краткая история зала
В первоначальном проекте зал указан как «запасный». С 1924-го по 1963-й тут располагался Гравюрный кабинет. Экспозиция античных подлинников была открыта в этом зале 3 ноября 1977 года. В 1996-м здесь была представлена выставка «Сокровища Трои из раскопок Шлимана». С 2007 года зал носит название «Византийское искусство. Искусство Италии XIII–XVI веков».
"},"searcha":{"ru":"","en":"In the Medieval times, the Italian painting was evolving in close contact with the Byzantine art. But gradually, beginning with the second half of the 13th century, the new type of art sometimes called Protorenaissance started to form there."},"seakeys":{"ru":"7 зал. Византийское искусство. Искусство Италии VIII–XVI веков","en":"Room 7. Byzantine Art. Italian Art of the 13th to 16th centuries"}},"193":{"path":"museum/buildings/main/floor1/8_germany/index.php","number":"8","img":"/museum/buildings/main/floor1/8_germany/193_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/8_germany/193_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/8_germany/193_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/8_germany/193_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/8_germany/193_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=8_0&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=8_0&lang=en"}},"exposition":{"1":"746","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Германии и Нидерландов XV–XVI веков","en":"German and Netherlandish Art of the 15th and 16th Centuries"},"short":{"ru":"","en":"A description of the exhibition will appear here soon.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":"In this gallery original works are exhibited by artists from Germany and the Netherlands dating from the 15th and 16th centuries."},"seakeys":{"ru":"8 зал. Искусство Германии и Нидерландов XV–XVI веков","en":"Room 8. The Art of Germany and the Netherlands. 15th-16th centuries"}},"194":{"path":"museum/buildings/main/floor1/9_flanders/index.php","number":"9","img":"/museum/buildings/main/floor1/9_flanders/194_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/9_flanders/194_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/9_flanders/194_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/9_flanders/194_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/9_flanders/194_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=9_5&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=9_5&lang=en"}},"exposition":{"1":"747","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Фландрии XVII века","en":"Flemish Art of the 17th Century"},"short":{"ru":"В XVII веке Фландрия (Южные Нидерланды, территория современной Бельгии) была подчинена Испании. После продолжительной нидерландской войны за независимость страна переживала кризис, но в ту же эпоху — блестящий расцвет культуры. Именно тогда складывается национальная школа живописи во главе с великим художником Питером Паувелом Рубенсом. XVII столетие принято называть золотым веком фламандской художественной культуры.
Фламандские художники — непревзойденные колористы. В их работах яркие краски сочетаются с плавными переходами тонов и выразительной игрой гибких, беглых мазков. Живопись передает красоту реального и воображаемого миров. Их сочетание заложено в каждой картине: «воображаемая» религиозная или мифологическая сцена выглядит как реальность, а натюрморт или пейзаж, написанный с натуры, художник вдохновенно сочиняет, придумывает сам. Мастера создавали в живописи собственный мир, более яркий и наполненный жизнью, чем сама реальность. Стилистическое своеобразие фламандской школы опирается на творческие достижения Рубенса и его современников. Ее расцвет, время наибольшей творческой активности приходится на период между 1610 и 1640 годами.
[
Фламандскую школу отличает редкое разнообразие. Вместе с Рубенсом ее прославили другие выдающиеся мастера, работавшие в разных жанрах. В экспозиции музея особое внимание привлекают благородные персоны на портретах Антониса ван Дейка, и грубоватые, мощные персонажи Якоба Йорданса, и дары природы в натюрмортах Франса Снейдерса, и ясная гармония между природой и человеком в пейзаже Яна Вильденса, и добродушный юмор жанровых сцен Давида Тенирса Младшего.
Композиционная изобретательность и колористическое великолепие в произведениях фламандских мастеров сочетаются с разными формами символического подтекста. Он может звучать явственно (как в картинах Рубенса и Йорданса) или составлять скрытый второй план содержания. Так, большие натюрморты Снейдерса связаны с характерным для эпохи представлением о четырех стихиях природы: например, рыбы («Рыбная лавка») указывают на стихию воды, копытные животные («Мясная лавка») — на стихию земли. Многие предметы в натюрмортах наделяются аллегорическим смыслом; цветы могут указывать на добродетели и страдания Христа, Марии и святых («Мадонна с Младенцем Христом, Святая Елизавета и Иоанн Креститель, окруженные цветами» Даниэля Сегерса и Эразма II Квеллина).
Наряду с большими холстами фламандские мастера создавали произведения среднего и малого форматов — так называемые кабинетные картины, предназначенные для коллекций («кабинетов») знатоков. Главный представитель этого направления Ян Брейгель Старший пользовался международной известностью, почти не уступавшей славе Рубенса.
]
","en":"A description of the exhibition will appear here soon.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"В XVII веке Фландрия (Южные Нидерланды, территория современной Бельгии) была подчинена Испании. После продолжительной нидерландской войны за независимость страна переживала кризис, но в ту же эпоху — блестящий расцвет культуры. Именно тогда складывается национальная школа живописи во главе с великим художником Питером Паувелом Рубенсом. XVII столетие принято называть золотым веком фламандской художественной культуры.","en":"В XVII веке Фландрия (Южные Нидерланды, территория современной Бельгии) была подчинена Испании. После продолжительной нидерландской войны за независимость страна переживала кризис, но в ту же эпоху — блестящий расцвет культуры. Именно тогда складывается национальная школа живописи во главе с великим художником Питером Паувелом Рубенсом. XVII столетие принято называть золотым веком фламандской художественной культуры."},"seakeys":{"ru":"9 зал. Искусство Фландрии XVII века","en":"Room 9. Magnasco, Tiepolo, Canaletto, Guardi"}},"195":{"path":"museum/buildings/main/floor1/10_rembrandt/index.php","number":"10","img":"/museum/buildings/main/floor1/10_rembrandt/195_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/10_rembrandt/195_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/10_rembrandt/195_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/10_rembrandt/195_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/10_rembrandt/195_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=10_1&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=10_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"747","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Рембрандт и его школа","en":"Rembrandt and his School"},"short":{"ru":"Центральное место в зале отведено искусству Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669), одного из величайших живописцев в истории искусства. В музее хранится шесть его картин. «Изгнание торгующих из храма» (1626) — юношеское произведение Рембрандта, в котором проявился его интерес к выражению сильных эмоций через движения персонажей. В зрелые годы художник создал произведение «Неверие Фомы» (1634): вспышка света выхватывает из темноты взволнованные лица людей, потрясенных чудесным явлением воскресшего Христа.
[
В поздние годы Рембрандт получал мало заказов, поэтому он работал над портретами близких людей и воплощением своих идей в сюжетных композициях, совершенствуя мастерство. К этому периоду относятся четыре произведения из собрания музея. В начале 1650-х годов был создан «Портрет пожилой женщины»: движения кисти художника мягкие и осторожные, богатый оттенками теплый колорит чуть приглушен. Более широким и свободным мазком написан «Портрет старика» (1654). Прозрачная тень, обволакивающая лицо, создает ощущение особого состояния, не только физического, но и духовного, в котором живет изображенный человек. «Портрет старушки» (1654) — один из шедевров великого живописца. Главное в картине — лицо; поток света выделяет его из мглы, окружающий его темно-красный платок напоминает раму. Старая женщина погружена в мысли и воспоминания, как бы проходящие перед ее внутренним взором.
Прославленное произведение позднего периода творчества Рембрандта — «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660). Согласно библейскому тексту, царица Эсфирь разоблачила перед своим супругом Артаксерксом коварство его приближенного Амана и таким образом спасла свой народ. Изображен момент, когда решается, взвешивается судьба героев. Смысловой и живописный центр картины — сияющая фигура Эсфири в драгоценных красно-золотых одеждах; на ее стороне справедливость. Живописная система Рембрандта в точности соответствует главной цели его искусства — увековечению непреходящей ценности жизни человека, ее высоконравственной основы.
Рембрандт довольно рано создал мастерскую, в которой всегда было много учеников. Во время обучения они перенимали его манеру, но в дальнейшем, как правило, избирали иные пути. В зале выставлены работы учеников и последователей великого мастера (Гербрандта ван ден Экхаута, Фердинанда Бола, Беньямина Кейпа, Филипса Конинка, Карела Фабрициуса) и художников, испытавших его влияние. Последний ученик великого мастера Арт де Гелдер продолжал традиции школы Рембрандта и золотого века голландской живописи вплоть до XVIII столетия.
]
","en":"
The information is temporary avaliable only in russian. We apologize for any inconvenience!
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"10 зал. Рембрандт и его школа","en":"The information is temporary avaliable only in russian. We apologize for any inconvenience!"}},"196":{"path":"museum/buildings/main/floor1/11_holland/index.php","number":"11","img":"/museum/buildings/main/floor1/11_holland/196_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/11_holland/196_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/11_holland/196_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/11_holland/196_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/11_holland/196_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=11_3&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=11_3&lang=en"}},"exposition":{"1":"747","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Голландии XVII века","en":"Dutch Art of the 17th century"},"short":{"ru":"Голландия (Республика Соединенных провинций Северных Нидерландов) обрела независимость в результате национально-освободительной борьбы против католической испанской монархии. Голландия стала первой буржуазной республикой в Европе. Здесь сложились новые модели общественных отношений и родилась новая культура, самым ярким проявлением которой стало изобразительное искусство. Хотя протестантские церкви не было принято украшать картинами, религиозные сюжеты играли немаловажную роль в творчестве ряда голландских живописцев — они привносили в них дидактический смысл (картины Хендрика Голциуса, Франса Халса, Питера Ластмана, Леонарта Брамера, Бартоломеуса Бренберга).
[
Иносказательный подтекст порой угадывается и в изображениях бытовых сцен, натюрмортов, пейзажей — жанрах, сюжеты для которых подсказывала реальная жизнь. В бытовом жанре выразился глубокий интерес художников к укладу и характеру повседневности (картины Питера де Хоха, Герарда Герардса Терборха, Габриэла Метсю). Поэзия тихого, размеренного существования воплощена в подробно разработанной, колористически насыщенной, сдержанной и мягкой манере живописи. Бытовые сюжеты нередко обладали скрытым или явным нравоучительным смыслом; нагляднее всего он выражен в произведениях Яна Стена, талант которого отличала сатирическая направленность. Изображение жизни крестьян представляло особое ответвление бытового (преимущественно комического) жанра, ведущим художником которого был Адриан ван Остаде.
Лучшие мастера пейзажа первой половины XVII века с любовью изображали неяркую природу Голландии (Хендрик Аверкамп, Ян ван Гойен, Саломон ван Рейсдал). Смягчая отдельные цвета и используя серебристо-сероватые тона, живописцы передавали воздушную перспективу и добивались глубины пространства, а также естественности освещения и атмосферы. Крупнейший пейзажист Голландии Якоб ван Рейсдал видел в природе борьбу стихийных начал, утверждал в живописи плотность цвета, четкость и весомость форм, воплощающих осязаемые силы земли.
Интерес голландских мастеров к окружающему миру привел к расцвету натюрморта. В работах Питера Класа и Виллемса Хеды, тонко чувствовавших красоту обычных предметов и видевших их потаенную жизнь, преобладают оттенки мягких серо-коричневатых тонов. Работавший во второй половине XVII века Виллем Калф виртуозно передавал богатство красок, разнообразие фактур предметов. Также был распространен своеобразный тип символического натюрморта, прямо выражавшего идею бренности всего земного и христианскую веру в воскресение («Суета сует» Юриана ван Стрека).
]
","en":"The information is temporary avaliable only in Russian. We apologize for any inconvenience!
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"11 зал. Искусство Голландии XVII века","en":"Room 11. Rembrandt: before & after"}},"197":{"path":"museum/buildings/main/floor1/14_greek/index.php","number":"14","img":"/museum/buildings/main/floor1/14_greek/197_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/14_greek/197_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/14_greek/197_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/14_greek/197_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/14_greek/197_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=14_6&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=14_6&lang=en"}},"exposition":{"1":"745","2":"749"},"satellites":{"1":"825","2":"","3":""},"name":{"ru":"Греческий дворик","en":"The Greek Courtyard"},"short":{"ru":"Греческий дворик – один из самых больших и красивых залов музея, где экспонированы слепки с сохранившихся статуй и рельефов Парфенона (447–432 гг. до н.э.), портик храма Эрехтейон в натуральную величину, портик храма Гефеста на Афинской агоре – торговой площади, а также макет Афинского Акрополя.
","en":"The Greek Courtyard is one of the largest and most beautiful galleries in the Museum, where casts of surviving statues and reliefs from the Parthenon (447-432 BC) are displayed, where there is a life-size model of the Caryatid porch of the Erechtheum, one of the porch of the Temple of Hephaistos above the Athens Agora (market-place) and also a model of the Athens Acropolis.
"},"text":{"ru":"Акрополь – верхний город – древняя крепость Афин, расположенная на вершине скалы, поднимающейся на 80 метров над уровнем моря (её размеры 300 х 130 м). Знаменитые сооружения Афинского Акрополя были созданы во второй половине V в. до н.э. после победы, одержанной греками в греко-персидских войнах (500 – 449 гг. до н.э.). Общий замысел ансамбля принадлежит афинянину Фидию (ок. 500 – 431 гг. до н.э.), одному из величайших скульпторов Древней Греции.
С западной стороны расположен торжественный вход на Акрополь – Пропилеи (Большие ворота), украшенные двумя дорическими портиками. Справа от них, на скальном выступе, – храм, посвященный Афине Победительнице, вершину скалы венчают два прекрасных храма – Эрехтейон и Парфенон.
Небольшой по размерам Эрехтейон (421–406 гг. до н.э.), посвященный богам Афине и Посейдону, а также древнейшему мифическому царю Аттики Эрехтею, имеет четыре разных по размерам и формам портика. Южный портик со статуями девушек-кариатид вместо колонн воспроизведен в зале в натуральную величину. Мерное расположение фигур, ниспадающие глубокие складки дорических пеплосов, напоминающие каннелюры колонн, дополняют гармонию архитектурных форм.
Центральное место в композиции Афинского акрополя занимает величественный храм Афины Девы – Парфенон, построенный архитекторами Иктином и Калликратом в 447–438 гг. до н.э. Храм сильно пострадал от взрыва в XVII веке, в период турецкого владычества, когда венецианцы, осадив Акрополь, обстреляли Парфенон, превращенный турками в пороховой склад.
Небольшой макет-реконструкция дает представление о первоначальном облике Парфенона. По своему плану Парфенон – дорический периптер размерами 70 х 31 х 13 м, окруженный сорока шестью колоннами. Совершенные пропорции храма, прекрасная соразмерность всех его частей и точный расчет масштабов здания по отношению к холму Акрополя делают его шедевром греческого зодчества. В зале воспроизведен юго-восточный угол храма в натуральную величину, высота колонн храма – 10,4 м.
Скульптурные композиции во фронтонах Парфенона (437–432 гг. до н.э.), созданные Фидием совместно с учениками, воссоздают легенды о богине Афине, покровительнице города. На восточном фронтоне мастер запечатлел сцену рождения богини из головы громовержца Зевса. Тема западного фронтона – спор Афины с Посейдоном за господство над Аттикой. В древности на фронтонах было около пятидесяти статуй, до наших дней дошли поврежденными только одиннадцать.
Одновременно с работой над мраморными скульптурами Парфенона Фидий выполнил драгоценную хрисоэлефантинную (из золота и слоновой кости на деревянной основе) фигуру Афины, находившуюся в главном помещении храма. Она имела 12 метров в высоту, на её изготовление ушло 1200 кг золота. Описание этой скульптуры оставил римский писатель I века Плиний Старший. Целый ряд античных статуй до некоторой степени отражает её первоначальный облик. Наиболее соответствует описанию небольшая (около 1 м) статуя богини Афины Варвакион, выполненная из мрамора во II веке. Культовая статуя богини, находившаяся в Парфеноне, стояла на высоком постаменте, украшенном рельефами. Афина была представлена в величавой и торжественной позе, в длинной одежде, сиявшей золотом. На её голове – шлем, декорированный изображениями сфинкса и крылатых коней, на груди – панцирь-эгида с изображением головы Медузы Горгоны. На ладони богини – двухметровая фигура крылатой богини Ники, другой рукой Афина опиралась на щит, рядом с которым было изображение священного змея Эрихтония из позолоченной меди. Щит украшали рельефные изображения битвы греческих героев с амазонками и борьбы олимпийских богов с гигантами. Сохранилось римское мраморное повторение щита Афины Парфенос с изображением битвы с амазонками (Лондон, Британский музей). В V веке статую Афины Парфенос увез в Константинополь византийский император Феодосий II, и там, спустя сто лет, она погибла во время пожара.
На Афинском акрополе находилась также выполненная Фидием бронзовая статуя Афины Лемнии. Она получила название от острова Лемнос, куда переселилась группа афинян, преподнесших в дар родному городу скульптуру богини – покровительницы полиса. Статуя известна в римских мраморных копиях, слепки с которых находятся в экспозиции.
В Греческом дворике рядом с творениями Фидия можно видеть и скульптурный портрет выдающегося политического деятеля Афин, оратора и полководца Перикла работы скульптора Кресилая. С Периклом Фидия связывало духовное единство и личная дружба. По инициативе Перикла народное собрание Афин приняло решение о создании ансамбля храмов и статуй на вершине Афинского акрополя, которое воплотили в жизнь Фидий и его ученики.
В зале представлен целый ряд слепков с работ учеников и последователей Фидия, исполненных в третьей четверти V в. до н.э. и сохранившихся в римских мраморных копиях. В их числе большая статуя Афины, видимо, выполненная первоначально в хрисоэлефантинной технике скульптором Колотом для святилища Афины в Элиде.
Величавый и благородный стиль искусства Фидия сказывается в статуях бога-врачевателя Асклепия, главного греческого бога Зевса и богини мира Эйрены с богом богатства Плутосом на руках. Последняя была отлита из бронзы и находилась на торговой площади (агоре) в Афинах. Она наглядно выражает идею мира, несущего богатство и процветание. Её создатель – Кефисодот Старший был отцом и первым учителем прославленного скульптора IV в. до н.э. Праксителя, ярко выразившего в скульптуре идеалы нового этапа в развитии греческого искусства эпохи поздней классики.
","en":"The Acropolis – or upper city – is the ancient citadel of Athens situated at the top of a hill 80 metres above sea-level (it measures 300 x 130 metres). The famous buildings on the Athens Acropolis were constructed in the second half of the 5th century BC after the victory achieved by the Greeks at the end of the Persian Wars (500-449 BC). The idea underlying the whole ensemble was that of Pheidias, one of the greatest architects of Ancient Greece.
The triumphal gateway into the Acropolis was located on its west side: the Propylaia – or Great Gate – was embellished with two Doric porticoes. To the right of these on a rocky outcrop stood a temple dedicated to Athena Nike and the top of the hill is crowned by two splendid temples – the Erechtheum and the Parthenon.
The small Erechtheum (421-406 BC) was dedicated to the deities Athena and Poseidon and also to Erechtheos, the early mythical king of Athens. It has four porticoes which differ in size and shape. The southern portico with statues of maidens – or Karyatids – instead of columns has been reproduced life-size in this Gallery. The uniform arrangement of the figures, the deep descending folds of their peploi reminiscent of the flutes of columns add to the harmony of these architectural forms.
The central space in the arrangement of the Athens Acropolis is occupied by the majestic temple of Athena Parthenos – the virgin Athena – built by the architects Iktinos and Kallikrates in 447-338 BC. The temple was badly damaged by an explosion in the 17th century during the period of Turkish rule, when the Venetians, having laid siege to the Acropolis, started firing at the Parthenon, which the Turks had been using as a powder magazine.
The small model-cum-reconstruction provides us with an idea of what the Parthenon would have looked like originally. In plan the Parthenon is a peripteral octastyle Doric temple measuring 70 x 31 x 13 metres and surrounded by forty-six columns. The perfect proportions of this temple, the harmonious unity of all its parts and the precise calculation of the building's measurements in relation to the hill of the Acropolis made it a masterpiece of Greek architecture. The south-eastern corner of the temple has been reproduced life-size in the Gallery: the columns are 10.4 metres high. The sculptural compositions on the pediments of the Parthenon (437-432 BC) were the work of Pheidias and his pupils and they recreate the legend of the goddess Athena, protectress of the city. On the east pediment the master sculptor depicted the scene of the Athena's birth from the head of Zeus, the God of Thunder. The subject portrayed on the west pediment is the contest between Athena and Poseidon to decide who should rule the land of Attica. In antiquity there were as many as fifty statues on the pediments but only eleven have come down to us today and even those are in a damaged state.
While work was in progress on the marble sculptures for the Parthenon, Pheidias was also creating his chryselephantine sculpture of Athena from gold and ivory over a wooden core, which was to stand in the main hall of the temple. The statue was twelve metres high and was draped in 1,200 kilograms of gold. A description of this sculpture was left to us by the 1st-century Roman writer, Pliny the Elder. A whole range of Classical statues reflect to some extent the original appearance of this Athena. The one which corresponds most closely to Pliny's description is a small statue of the goddess Athena Varvakeion (approximately one metre high) which was carved from marble in the 2nd century AD. This cultic statue of the goddess, which had stood in the Parthenon, had been placed on a high pedestal decorated with reliefs. Athena had been depicted in a majestic and solemn pose, in a long garment shimmering with gold. On her head she wore a helmet decorated with sphinxes and winged horses and her chest was covered by an animal skin or aegis with a depiction of the head of the Gorgon Medusa. On the palm of the deity's hand stands a two-metre high figure of the winged goddess Nike, while Athena's other hand rested on her shield next to which was the depiction of the sacred snake, Erichthonios, made of gilded copper. The shield was decorated with depictions in relief of a battle between Greek heroes and Amazons (Amazonomachy) and another between Olympian gods and giants (Gigantomachy). A Roman marble imitation of the shield of Athena Parthenos with its depiction of the battle against the Amazons has survived (at the British Museum in London). In the 5th century AD the statue of Athena Parthenos was taken away to Constantinople by the Byzantine Emperor, Theodosius II, where it was destroyed by fire a hundred years later.
On the Athens Acropolis there also stood a statue of Athena Lemnos – another work by Pheidias. It acquired its name from the island of Lemnos, where the group of Athenians settled, who had donated to their native city this statue of the goddess, the patron of their polis. The statue is known to us from Roman marble copies, casts of which are to be seen in this Gallery. In the Greek courtyard visitors can see, together with the creations of Pheidias, a sculptured portrait of Athens' outstanding political figure, orator and military commander, Perikles, a work by the sculptor Kresilas. Pheidias was a personal friend of Perikles and they shared many ideas. On Perikles' initiative the popular assembly decided in Athens that a group of temples and statues should be erected on the top of the Athens Acropolis and subsequently Pheidias and his pupils made this plan a reality.
The Gallery also contains a whole number of casts from works of Pheidias' pupils and followers fashioned in the third quarter of the 5th century BC, which had been preserved in Roman marble copies. These include a large statue of Athena which would appear initially to have been sculpted using the chryselephantine technique by Kolotes for the temple of Athena at Elis. The influence of the majestic and noble style characteristic of the work of Pheidias can be felt in statues of Asklepios the god of healing, the principal Greek deity Zeus and the goddess of peace Eirene holding in her hands Ploutos, the God of Wealth. A statue of the goddess Eirene was cast in bronze and stood in the market-place (agora) in Athens. The work of art clearly expresses the idea of peace, bearing wealth and prosperity. The creator of this statue, Kephisodotos the Elder was the father and first teacher of the celebrated sculptor of the 4th century BC, Praxiteles, who expressed vividly through sculpture the ideals of a new stage in the development of Greek art – the Late Classical Period.
"},"searcha":{"ru":"Греческий дворик – один из самых больших и красивых залов музея, где экспонированы слепки с сохранившихся статуй и рельефов Парфенона (447–432 гг. до н.э.), портик храма Эрехтейон в натуральную величину, портик храма Гефеста на Афинской агоре – торговой площади, а также макет Афинского Акрополя.","en":"The Greek Courtyard is one of the largest and most beautiful galleries in the Museum, where casts of surviving statues and reliefs from the Parthenon (447-432 BC) are displayed, where there is a life-size model of the Caryatid porch of the Erechtheum, one of the porch of the Temple of Hephaistos above the Athens Agora (market-place) and also a model of the Athens Acropolis."},"seakeys":{"ru":"14 зал. Греческий дворик","en":"Room 14. The Greek Courtyard"}},"198":{"path":"museum/buildings/main/floor1/15_italy/index.php","number":"15","img":"/museum/buildings/main/floor1/15_italy/198_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/15_italy/198_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/15_italy/198_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/15_italy/198_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/15_italy/198_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=15_1&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=15_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"746","2":"749"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Итальянский дворик","en":"The Italian Courtyard"},"short":{"ru":"Архитектурным прообразом Итальянского дворика является внутренний двор Палаццо Барджелло во Флоренции (XIII–XIV века). О нем напоминают угловая лестница, ведущая на второй этаж, столбы с растительными капителями, поддерживающие балкон, легкая аркада и колодец в центре зала.
Первоначально создатели музея назвали этот зал Христианским двориком, так как представленные в нем экспонаты восходят к художественной традиции, сложившейся на основе религиозно-философского мировоззрения христианства. Позднее появилось название «Итальянский дворик».
Центральное место в Итальянском дворике занимают слепки с двух конных монументов XV века, изображающих кондотьеров Гаттамелату и Коллеони. Два памятника были установлены в Падуе и Венеции по решению Сената Венецианской республики. Они выполнены крупнейшими скульпторами Раннего Возрождения — Донателло и Андреа Верроккьо. Также среди самых заметных экспонатов зала — слепок со статуи «Давид» Микеланджело Буонарроти, шедевр Высокого Возрождения.
","en":"The architecture of this Gallery is a free re-creation of the inner courtyard of the Bargello Palace in Florence (which currently houses the city's sculpture museum). The Palazzo, built between 1260 and 1320, served for a time as the residence of the city's chief magistrate, the Podestà, which explains its other name: Palazzo del Podestà. Palaces of this kind, impressive in size, were reminiscent of church buildings as far as their scale and decoration were concerned: they asserted the prestige, wealth and power of Florence's new patrician class.
The Palazzo had been erected at the very end of the Middle Ages and beginning of the Renaissance. Exhibits in this Gallery give visitors an idea of these two stages in European culture – copies of works by sculptors from Germany, France and Italy. The reproductions of masterpieces of European sculpture provide vivid illustrations of the evolution of styles and trends in the art of the 13th-16th centuries. Not only do the examples of medieval German sculpture in this Gallery not clash with the main display of Italian Renaissance sculpture but, on the contrary, they help us to understand the great changes which the era of the Renaissance brought with it.
"},"text":{"ru":"","en":"The earliest work in this Gallery is the famous \"Golden Gate\" – a cast of the portal of the cathedral in the German town of Freiberg (early 13th century) built in the traditional forms of Romanesque architecture. In 1468-1474 the famous German sculptor of the Late Gothic era, Jörg Syrlin, created the choir stalls in Ulm Cathedral. German art of the 15th century is also represented by the Shrine of St. Sebald, from the workshops of Peter Fischer the Elder in Nuremberg and a number of casts from reliefs depicting the Passion of Christ, which were the work of German sculptors Veit Stoss and Adam Kraft.
Apart from German sculpture, works by sculptors from France and the Netherlands of the 15th and 16th centuries are also represented in this Gallery – such as the tomb of the Duke of Burgundy, Charles the Bold (1433-1477) by the Burgundian master sculptor, Jacques Iongelinque (1530-1608) or the painted statue of a mourner, striking for its naturalism, from the sculptured ensemble on the tomb of Philippe of Pau fashioned in approximately 1480 by the French sculptor Antoine de Mouturier.
Originally the creators of this Gallery had called it the \"Christian Courtyard\" since all the exhibits displayed in it could be traced back to the artistic tradition which had grown up on the basis of the Christian religious and philosophical world-outlook. Later this name was replaced by \"Italian Courtyard\". For the interior of this Gallery coloured casts from the reliefs of Andrea della Robbia were selected – \"The Annunciation\" and \"Adoration of the Divine Child\" were used and also a small tondo with the depiction of an infant in swaddling clothes, which had been part of a decorative series from the building of the famous Foundling Hospital in Florence. The
re-creation of the balcony from the Palazzo della Cancellaria (Palace of the Chancellery) in Rome fashioned in accordance with a design by the famous Italian architect of the High Renaissance, Bramante, can serve as an example of the way in which subjects and decorative motifs drawn from Classical art might be re-interpreted in Renaissance architecture.
The successfully achieved architectural impact of this Gallery made it possible to resolve the complex task of this display – arranging, within a limited space. examples of art belonging to different artistic periods and styles. The examples of architecture brought together in the Italian Courtyard reflect the stylistic diversity which was to become one of the key features of eclecticism – a trend characteristic of the second half of the 19th century. The columns and the staircase copied from the Bargello Palace, the portal of a medieval cathedral, sculptures by masters from Northern Europe and Italian majolica are harmoniously combined with the collection of works of monumental sculpture from the age of the Renaissance, which embellished the main squares of Florence, Venice and Padua.
Pride of place in the Italian Court is occupied by casts of two equestrian monuments erected in the 15th century to the condottieri Gattamelata and Colleoni in response to a decision taken by the Senate of the Venetian republic in Padua and Venice. The monuments were created by the illustrious sculptors, Donatello and Verrocchio. These same sculptors also fashioned for the Medici family small bronze statues depicting young David, victor over the giant Goliath – works that came to be regarded as masterpieces of the Early Renaissance. The plaster cast of the gigantic statue of David (in marble in the original) was a work of the young Michelangelo, which graces the main square of Florence and was regarded as the greatest embodiment of the heroic ideal in the age of the Renaissance.
The items exhibited in the Italian courtyard provide, as it were, an introduction to the Department of Medieval Sculpture and Italian Renaissance in the Museum's collection of casts.
"},"searcha":{"ru":"Архитектурным прообразом Итальянского дворика является внутренний двор Палаццо Барджелло во Флоренции (XIII–XIV века). О нем напоминают угловая лестница, ведущая на второй этаж, столбы с растительными капителями, поддерживающие балкон, легкая аркада и колодец в центре зала.","en":"The architecture of this Gallery is a free re-creation of the inner courtyard of the Bargello Palace in Florence (which currently houses the city's sculpture museum). The Palazzo, built between 1260 and 1320, served for a time as the residence of the city's chief magistrate, the Podestà, which explains its other name: Palazzo del Podestà. Palaces of this kind, impressive in size, were reminiscent of church buildings as far as their scale and decoration were concerned: they asserted the prestige, wealth and power of Florence's new patrician class."},"seakeys":{"ru":"15 зал. Итальянский дворик","en":"Room 15. The Italian Courtyard"}},"17789":{"path":"museum/buildings/main/floor1/31_cranach/index.php","number":"31","img":"/museum/buildings/main/floor1/31_cranach/17789_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor1/31_cranach/17789_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor1/31_cranach/17789_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"746","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Выставочный зал","en":"Temporary Exhibitions"},"short":{"ru":"","en":""},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"31 зал. Кранах, Артсен, Бекелар (искусство Германии и Нидерландов XV–XVI веков)","en":"31 зал. Кранах, Артсен, Бекелар (искусство Германии и Нидерландов XV–XVI веков)"}}}},"127":{"path":"museum/buildings/main/floor2/index.php","number":"2","name":{"ru":"Второй этаж","en":"Second Floor"},"plan":"/json/svg/main_2floor.svg","halls":{"199":{"path":"museum/buildings/main/floor2/16_olympic/index.php","number":"16","img":"/museum/buildings/main/floor2/16_olympic/199_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/16_olympic/199_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/16_olympic/199_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"745","2":"749"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Древней Греции","en":"Art of Ancient Greece"},"short":{"ru":"Временем наивысшего расцвета искусства и культуры Древней Греции стал V век до н. э., эпоха искусства греческой классики. Ей посвящен зал, получивший название Олимпийского. В гипсовых слепках здесь представлены наиболее известные произведения этого периода. Рубежом, условно отделившим классику от архаики, стали греко-персидские войны (500– 449 гг. до н. э.).
[
Отголоском начавшихся греко-персидских сражений звучат композиции фронтонов храма Афины Афайи на острове Эгина (500–480 гг. до н. э). На западном фронтоне представлен бой за тело павшего воина, на восточном фронтоне, как предполагают, нашел отражение миф о войне Геракла против Троянского царя Лаомедонта. В центре обоих фронтонов находилось изображение Афины, которая покровительствовала главным героям.
Скульптурная группа, созданная Критием и Несиодом (ок. 477 г. до н. э., реконструкция), является памятником реальным героям, тираноубийцам Гармодию и Аристогитону, восставшим в 514 году до н. э. против насилия и произвола правителя Гиппарха. Группа была установлена на рыночной площади и уже в древности воспринималась как первый общественный памятник.
Статуя возничего (ок. 470 г. до н. э.), найденная в святилище Аполлона в Дельфах, составляла часть более сложной композиции, включавшей богиню Нику, коней и повозку; Она была сделана по специальному заказу в честь победы в конных ристаниях.
Выдающимся памятником ранней классики являются рельефы алтаря, за которым по месту их находки закрепилось название «трон Людовизи» (470–460 гг. до н. э.). В центре представлено рождение Афродиты из пены морской. Две нимфы (или мойры) помогают богине подняться и держат перед ней покрывало. Женские фигуры по сторонам алтаря олицетворяют две ипостаси любви: обнаженная флейтистка-гетера и закутанная в одежды супруга, воскуряющая ароматные зерна.
Завершают ранний этап развития искусства греческой классики скульптурные изображения в храме Зевса в Олимпии (465–456 гг. до н. э.). Торжественная композиция, изображавшая жертвоприношение в честь Зевса перед началом ристаний, украшала восточный фронтон храма. С западной стороны ей соответствовала битва греческого племени лапифов с дикими полулюдьми-полуконями кентаврами. Метопы Олимпийского храма впервые представили ставшие каноническими изображения двенадцати подвигов Геракла. Тема победы отражена и в замечательной статуе Ники, созданной скульптором Пэонием из Менде (420 г. до н. э.). Статуя находилась перед восточным фасадом храма Зевса в Олимпии.
Искусство высокой греческой классики (середина V века до н. э.) представлено в музее творчеством Мирона, Фидия (см. экспозицию в Греческом дворике) и Поликлета. Мирон (середина V в. до н. э.) был старшим из них. Его статуя Дискобола (460–450 гг. до н. э., реконструкция), изображает метателя диска в миг краткой остановки между двумя фазами стремительного движения. Другое прославленное изваяние Мирона — группа Афина и Марсий (460–450 гг. до н. э., реконструкция ) иллюстрирует греческий миф о победе богини Афины , которая олицетворяет разумное начало, над диким лесным божеством Марсием, воплощающим дикость необузданных страстей и сил природы .
Аргосский скульптор Поликлет (ок. 480–430 гг. до н. э.) создал трактат об идеальных пропорциях мужественного и сильного мужского тела – «Канон». Его принципы были воплощены в статуе копьеносца, по-гречески «Дорифора» (420 г. до н. э., реконструкция) и юноши с победной повязкой («Диадумена»).
]
","en":"The high-point in the flowering of art and culture in Ancient Greece was the 5th century BC, the era of classical Greek art. A gallery which has come to be called the Olympian Gallery is dedicated to the art of this period. The most famous works of that era are represented by plaster casts. The Persian wars (500-449 BC) serve as a dividing line between the Classical and the Archaic.
"},"text":{"ru":"","en":"Composition from the pediment of the temple to Athena Aphaia on the island of Aegina (500-480 BC) are an echo of the battles that were beginning between the Greeks and the Persians. On the west pediment a battle for the body of a fallen warrior is depicted and the depiction on the east one is thought to reflect the myth about Heracles' war against the Trojan king, Laomedon. In the centre of both pediments was a depiction of Athena, who was the protectress of the main heroes.
The sculpted group fashioned by Critius and Nesiotes (c. 477 BC, a reconstruction), is a monument to real heroes, Harmodius and Aristogiton, slayers of tyrants, who rose up in 514 BC against the violent and arbitrary behaviour of the ruler Hipparchus. The group was set up in a market square and in antiquity it had already been perceived as the first public monument.
The statue of a horse-driver (c. 470 BC) found in the shrine of Apollo at Delphi was part of a more complex composition which incorporated the goddess Nike with her horses and chariot. The work had been specially ordered in honour of a victory in a horse race.
An outstanding work from the early Classical period is the series of altar reliefs, which on account of their find-spot have come to be known as the \"Ludovisi Throne\" (470-460 BC). In the centre is a depiction of the birth of Aphrodite emerging from the foam of the waves. Two nymphs (or moirai) are helping the goddess to rise to her feet and they are holding drapery in front of her. The female figures to the sides of the altar embody two hypostases of love – a naked hetaera playing the flute and a bride swathed in a long garment burning aromatic seeds.
The last works representing this early stage in the development of Greek Classical art are the sculptured depictions from the temple of Zeus at Olympia (465-456 BC). This triumphant composition portraying a sacrifice being made in honour of Zeus before the beginning of a race, used to adorn the east pediment of the temple. To complement this there had been a depiction of the battle of the Greek tribe of Lapiths against centaurs – half-men, half-horses – on the west pediment. The metopes from the temple at Olympia were the first to become canonical depictions of the twelve Labours of Heracles. The theme of battle is reflected in the remarkable statue of Nike created by the sculptor Paionios from Mende (420 BC). The statue had stood before the east façade of the temple of Zeus in Olympia.
The art of high Greek Classicism (mid-5th century BC) is represented in this Museum by the work of Myron, Phidias (see: the display in the Greek Courtyard) and Polykleitos. Myron (mid-5th century BC) was the eldest of the three. His statue of Discobolus (460-450 BC, reconstruction) depicts a discus thrower at the moment of a short pause between two stages of a swift movement. Another famous sculpture by Myron is a group consisting of Athena and Marsyas (460-450, reconstruction) illustrates the Greek myth about the victory of the goddess Athena, who personifies Reason, over the wild deity of the Forest – Marsyas, who personifies the wildness of unbridled passions and the forces of Nature.
Polykleitos, a sculptor from Argos (c. 480-430 BC) wrote a treatise about the ideal proportions of a strong male body – Canon. His principles were embodied in the statue of a spear-bearer, for which the Greek title is Doryphoros (420 BC, reconstruction) and a youth binding a victory fillet round his head (Diadoumenos).
"},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"200":{"path":"museum/buildings/main/floor2/16a_aegean/index.php","number":"16a","img":"/museum/buildings/main/floor2/16a_aegean/200_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/16a_aegean/200_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/16a_aegean/200_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/16a_aegean/200_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/16a_aegean/200_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=16_1&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=16_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"745","2":"749"},"satellites":{"1":"825","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Эгейского мира","en":"Aegean Art"},"short":{"ru":"Выставленные в зале экспонаты знакомят в слепках и воспроизведениях с искусством III—II тысячелетия до н. э. (так называемой эпохи бронзы), существовавшим на территории Греции, островов Эгейского моря и побережья Малой Азии, а также искусством эпохи геометрики (IX – VIII вв. до н.э.) и архаики (VII – VI в. до н.э.).
","en":"The items displayed in this gallery acquaint the visitor through casts and reproductions with art from the III and II millennia (the so-called Bronze Age) which existed within the territory of Greece, the islands in the Aegean Sea and the coast of Asia Minor and also with the art of the Geometric (9th - 8th centuries BC) and Archaic (7th – 6th centuries BC) periods.
"},"text":{"ru":"В витрине № 1 представлены копии сосудов из древней Трои, города в северо-западной части Малой Азии, относящиеся к III тысячелетию до н.э. Эти лепные сосуды, украшенные схематическими изображениями человеческих лиц, использовались, очевидно, в культовых целях.
Наивысшего расцвета культура эпохи бронзы достигла во II тысячелетии до н.э. на о. Крит. В витрине № 1 находятся копии изделий из цветного фаянса – ритуальные статуэтки богинь или жриц, изображения животных, поражающие верностью передачи натуры.
На территории Греции в середине – второй половине II тысячелетия до н.э. существовала Микенская культура, центрами которой были города Пелопонесса – Микены, Тиринф и др.
Гальванокопии драгоценных изделий из царских гробниц «златообильных Микен» — погребальных масок (среди них так называемая «маска Агамемнона»), кубков, мечей, бляшек (витрины №№ 2, 3) достаточно точно передают характер искусства материковых центров. Особенно интересны выразительные сцены ловли и приручения диких быков, изображенные на двух рельефных кубках из Вафио.
В эпоху IX—VIII веков до н. э., которую называют гомеровской, наивысшего расцвета достигло гончарное искусство. Религиозно-магическое мировоззрение, свойственное этому времени, проявляется в доминировании геометрического орнамента, элементы которого наделялись определенной магической силой. Геометризации подвергались изображения людей и животных. Монументальные вазы (середина VIII в. до н.э.), обнаруженные на Дипилонском кладбище в Афинах, были частью надгробий на могилах афинских аристократов.
Период VII–VI веков до н. э. в истории греческого искусства получил название архаики. В конце VII века до н. э. возникли первые дошедшие до нас памятники монументальной скульптуры – статуя богини Артемиды с острова Делос (середина VII в. до н. э.). статуя с острова Самос, посвященная богине Гере (575– 550 гг. до н. э), Ника Архерма (ок. 550 г. до н. э.), изображающая крылатую богиню в стремительном беге. Статуи юношей (куросы), такие как Аполлон Тенейский (сер. VI в. до н. э.), устанавливали в честь атлетов, победивших на общегреческих состязаниях, и героев-воинов. Они могли служить также надгробными памятниками и приношениями богам.
В последней трети VI века до н. э созданы статуи девушек (кор), найденные на афинском Акрополе. Статуи посвящались Афине и стояли перед древним храмом, разрушенным в 480 году до н. э. В экспозиции воспроизведена одна из наиболее выразительных статуй, получившая название «задумчивая кора».
","en":"Showcase No. 1 contains copies of vessels from Ancient Troy in the north-western part of Asia Minor, which relate to the III millennium BC. These hand-moulded vessels, decorated with schematic depictions of human faces, were evidently used for cultic purposes.
The greatest cultural flowering of Bronze Age culture was achieved in the II millennium BC on the island of Crete. Showcase No. 1 contains copies of items made from coloured faiënce – ritual figurines of goddesses or priestesses and depictions of animals striking for their faithful portrayal of Nature.
The Mycenae culture existed within the territory of Greece in the middle or late II millennium BC: its centres were cities in the Peloponnese including Mycenae and Tiryns.
The electrotype copies of items worked from precious metals from the royal tombs of \"gold-rich Mycenae\" – funerary masks (including the so-called \"Agamemnon Mask\"), cups, swords and plaques (Showcases Nos. 2 and 3) provide a fairly accurate idea of the art from the mainland during the same period. Particularly interesting are the vivid scenes showing the capture and taming of wild bulls depicted in relief on two cups from Vaphio.
The 9th and 8th centuries BC – the era referred to as Homeric – were the heyday of pottery production. The world outlook peculiar to that time, steeped in religion and mystic, is reflected in the predominance of geometric decoration, to elements of which magic power was attributed. Depictions of human beings and animals were also subjected to 'geometrization'. Monumental vases (mid-8th century BC) found in Athens' Dypilon Cemetery were part of the decoration for graves of Athenian aristocrats.
The period of the 7th and 6th centuries BC in the history of Greek art was to become known as Archaic. At the end of the 7th century BC the first of the works of monumental sculpture which have survived to this day were the statue of the goddess Artemis from the island of Delos (mid-7th century BC), a statue from the island of Samos dedicated to the goddess Hera (575-550 BC) and Nike by the sculptor Archermos (c. 550 BC) depicted a winged goddess fleet of foot. Statues of youths (kouroi), like Apollo of Tenea (mid-6th century BC), used to be erected in honour of athletes who had won Panhellenic contests or hero-warriors. They could also serve as funerary monuments and as offerings to the gods.
In the last third of the 6th century BC the statues of girls (korai) were made which were found in the Athens acropolis. The statues were dedicated to Athena and they stood in front of the ancient temple, which was destroyed in 480 BC. The display includes a reproduction of one of the most striking statues, to which the name \"Pensive Kora\" has been given.
"},"searcha":{"ru":"Выставленные в зале экспонаты знакомят в слепках и воспроизведениях с искусством III—II тысячелетия до н. э. (так называемой эпохи бронзы), существовавшим на территории Греции, островов Эгейского моря и побережья Малой Азии, а также искусством эпохи геометрики (IX – VIII вв. до н.э.) и архаики (VII – VI в. до н.э.).","en":"The items displayed in this gallery acquaint the visitor through casts and reproductions with art from the III and II millennia (the so-called Bronze Age) which existed within the territory of Greece, the islands in the Aegean Sea and the coast of Asia Minor and also with the Archaic art of the period from the early I millennium to the 6th century BC."},"seakeys":{"ru":"16-а зал. Искусство Эгейского мира","en":"Room 16-a. Art of the Aegean World"}},"201":{"path":"museum/buildings/main/floor2/17_italy/index.php","number":"17","img":"/museum/buildings/main/floor2/17_italy/201_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/17_italy/201_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/17_italy/201_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/17_italy/201_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/17_italy/201_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=17_1&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=17_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"747","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Италии XVII– XVIII веков (эпоха барокко и рококо)","en":"Italian Art of the 17th and 18th centuries"},"short":{"ru":"XVII столетие называют эпохой барокко. Этот стиль характеризуется чувственной полнокровностью мировосприятия, яркостью и динамизмом художественных решений, однако в центре внимания итальянских мастеров неизменно оставался образ человека. Сильнее всего стиль барокко проявился в масштабных градостроительных, архитектурных и живописных ансамблях. Многоликость итальянского искусства того времени во многом объясняется разнообразием местных художественных традиций.
[
Пьетро да Кортона, архитектор и художник, один из ведущих мастеров эпохи, вошел в историю искусства как автор знаменитых циклов росписей, украшающих дворцы Рима и Флоренции. Композиция «Возвращение Агари» — превосходный образец станковой картины мастера, стремившегося придать стилю барокко почти классицистическую строгость.
Несколькими работами представлена в экспозиции неаполитанская школа, занимающая важное место в общей панораме искусства Италии. Среди них картина Бернардо Каваллино «Изгнание Илиодора из храма» и окрашенная драматизмом работа Андреа Ваккаро «Мария и Марфа», которые свидетельствуют о многообразии художественных поисков. Расцвет стиля барокко связан с творчеством неаполитанца Луки Джордано, работавшего в разных городах Италии, а также в Испании и оказавшего влияние на многих современников. Динамика движения, внутренний пафос и свобода мазка характерны для всех работ этого выдающегося мастера в собрании музея. Это полотна на евангельские и мифологические сюжеты — «Аполлон и Марсий», «Брак в Кане Галилейской», «Мучение Святого Лаврентия» — и большая аллегорическая композиция «Любовь и пороки обезоруживают Правосудие».
Впечатляющий расцвет переживала живопись Северной Италии, где особая роль принадлежала генуэзской школе. Ее основоположником был Бернардо Строцци, автор полотен «Чудесное насыщение пятью хлебами и двумя рыбами» и «Аллегория бренности (Старая кокетка)». Произведения этого мастера свидетельствуют о плодотворных художественных контактах: в ранний период Строцци познакомился с творчеством фламандских живописцев Рубенса и ван Дейка, а позднее, после переезда в Венецию около 1630 года, он внимательно изучал творения Тициана и Веронезе. Это объясняет присущее творчеству генуэзского художника неповторимое соединение чувственной убедительности и живописной свободы.
На рубеже XVII–XVIII веков перед искусством возникла задача преодоления академизма, превратившегося в набор отвлеченных формул. В Болонье, ставшей оплотом академической традиции, Джузеппе Марии Креспи удалось, умело используя игру светотени, по-новому решать религиозные («Святое Семейство») и мифологические («Нимфы, обезоруживающие амуров») сюжеты, наполняя их живым чувством. Генуэзец Алессандро Маньяско, работавший в Милане, Флоренции, Болонье, опираясь на живописные традиции XVII века, развивал романтические тенденции. Черты гротеска присущи его необычным, написанным нервным подвижным мазком религиозным композициям и сценам из жизни монахов («Распятие» и «Трапеза монахинь»). В интерпретации мастера даже изображение жизнеутверждающей мифологической сцены «Вакханалия» (архитектурные мотивы написаны Клементе Спера) наполнено чувством глубокой меланхолии.
Период нового подъема пришелся на XVIII столетие, когда на итальянской почве утверждался стиль рококо, проявившийся в произведениях разных жанров: в пейзаже (Панини, Каналетто, Франческо Гварди), картинах на сюжеты из древней истории и мифологии («Нахождение Моисея» Крозато, «Смерть Софонисбы» Питтони, «Сотник перед Христом» Себастьяно Риччи).
Последний заметный подъем в истории итальянского искусства связан с Венецией, выдвинувшей в XVIII веке целую плеяду живописцев высочайшего уровня. Особое место среди них по праву занимает Джамбаттиста Тьеполо, выдающийся художник своего времени, признанный мастер монументально-декоративной живописи. Его кисти принадлежит алтарная композиция «Мадонна с Младенцем и святыми», а также свободно исполненные эскизы «Смерть Дидоны» и «Двое святых (Святые Максим и Освальд)».
В Венеции формировалось особое направление пейзажной живописи — изображение города с дворцами, каналами, площадями, заполненными пестрой, живописной толпой. Полотна Каналетто, Бернардо Беллотто, Микеле Мариески, относящиеся к жанру архитектурной ведуты, завораживают иллюзорной точностью изображения, тогда как камерные работы Франческо Гварди, называемые пейзажи-каприччо, не столько воспроизводят конкретные виды, сколько предлагают вниманию зрителя поэтический образ города, где реальность и фантазия существуют в неразрывном единстве.
Старший брат Франческо Гварди Джанантонио получил известность благодаря композициям с фигурами на библейские, мифологические и исторические темы. Его картина «Александр Македонский у тела персидского царя Дария» признана подлинным шедевром. В век карнавала и расцвета музыки, виртуозно используя язык живописи, Гварди создавал симфонию, пронизанную живым чувством. На этой высокой ноте завершился расцвет итальянского искусства, начало которому было положено эпохой Возрождения.
]
","en":"A description of the exhibition will appear here soon.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"202":{"path":"museum/buildings/main/floor2/18_spain/index.php","number":"18","img":"/museum/buildings/main/floor2/18_spain/202_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/18_spain/202_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/18_spain/202_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/18_spain/202_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/18_spain/202_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=18_1&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=18_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"747","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Испанское и итальянское искусство XVII века","en":"Spanish and Italian Art of the 17th Century"},"short":{"ru":"Скоро здесь появится описание экспозиции.
","en":"A description of the exhibition will appear here soon.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"203":{"path":"museum/buildings/main/floor2/19_exhibition/index.php","number":"19","img":"/museum/buildings/main/floor2/19_exhibition/203_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/19_exhibition/203_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/19_exhibition/203_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Выставочный зал","en":"Temporary Exhibitions"},"short":{"ru":"Колоннада музея — один из трех выставочных залов второго этажа, соединяет между собой «Белый зал» и 20-й, одновременно разделяя экспозицию на «левое» и «правое» крыло. На колоннаде размещаются экспозиции временных выставок музея.
","en":"The museum's colonnade is one of three exhibition halls on the second floor, connecting the \"White Hall\" and the 20th, while dividing the exhibition into the \"left\" and \"right\" wings. The colonnade houses the museum's temporary exhibitions.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"Колоннада музея - один из трех выставочных залов второго этажа, соединяет между собой «Белый зал» и 20-й, одновременно разделяя экспозицию на «левое» и «правое» крыло. На колоннаде размещаются экспозиции временных выставок музея.","en":"Exhibition room"},"seakeys":{"ru":"19 зал. Выставочный зал. Колоннада музея","en":"Room 19. Exhibition room"}},"204":{"path":"museum/buildings/main/floor2/20_exhibition/index.php","number":"20","img":"/museum/buildings/main/floor2/20_exhibition/204_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/20_exhibition/204_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/20_exhibition/204_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Выставочный зал","en":"Temporary Exhibitions"},"short":{"ru":"Один из трех выставочных залов второго этажа, является «мостиком» для перехода из левого крыла колоннады в правое для осмотра экспозиции временных выставок музея, расположен напротив «Белого зала».
","en":"One of the three exhibition halls on the second floor, is a “bridge” for the transition from the left wing of the colonnade to the right for viewing the exposition of temporary exhibitions of the museum, located opposite the “White Hall”.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"Один из трех выставочных залов второго этажа, является «мостиком» для перехода из левого крыла колоннады в правое для осмотра экспозиции временных выставок музея, расположен напротив «Белого зала».","en":"Exhibition room"},"seakeys":{"ru":"20 зал. Выставочный зал","en":"Room 20. Exhibition room"}},"205":{"path":"museum/buildings/main/floor2/21_classicism/index.php","number":"21","img":"/museum/buildings/main/floor2/21_classicism/205_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/21_classicism/205_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/21_classicism/205_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/21_classicism/205_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/21_classicism/205_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=21_3&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=21_3&lang=en"}},"exposition":{"1":"747","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Франции XVII века","en":"French Art of the 17th century"},"short":{"ru":"Ведущим стилем во французском искусстве XVII столетия был классицизм (от латинского сlassicus — «образцовый»). Его важной чертой являлось возвращение к образам и формам античной классики и искусства эпохи Возрождения. Родоначальник живописи классицизма — выдающийся мастер XVII века Никола Пуссен. Его произведения отличаются уравновешенной композицией, четким построением пространства и пластичностью форм.
[
Уникальное место в истории французской живописи занимает одна из самых ранних работ художника — «Битва израильтян с аморреями», созданная вскоре после приезда Пуссена в Рим. В ней заметно влияние искусства второй школы Фонтенбло и гравюр с работ Рафаэля и его последователей. Картина «Ринальдо и Армида» с ее сочным и горячим колоритом несет на себе следы увлечения живописью Тициана. «Великодушие Сципиона» — произведение уже зрелого мастера, в котором проявляются основные черты классицизма Пуссена. Художник работал с чистыми локальными цветами, подчеркивающими отдельные формы. Образцом позднего периода творчества Пуссена является картина «Пейзаж с Геркулесом и Какусом», дающая обобщенный, эпически величавый образ природы. Клод Лоррен, как и Пуссен, был крупнейшим из мастеров классицизма, чья судьба была связана с Италией. Этот мастер полностью посвятил себя жанру пейзажа. В классических пейзажах Лоррена основное внимание уделено передаче пространства и света. Почти всю жизнь провел в Италии и Валантен де Булонь; познакомившись с творчеством Караваджо, метод работы которого утверждал приоритет натуры в искусстве, де Булонь стал его последователем («Отречение святого Петра»).
«Благовещение» Симона Вуэ, созданное для капеллы дворца кардинала Ришелье в Париже, дает представление об официальном придворном искусстве эпохи. В 1627 году художник был вызван из Италии ко французскому двору. В это время Ришелье предпринимал энергичные попытки создать во Франции национальную школу живописи. Через мастерскую Вуэ прошли многие художники, ставшие впоследствии ведущими мастерами, в том числе Шарль Лебрен и Пьер Миньяр. Лебрену принадлежит заслуга создания «большого» декоративного стиля, определявшего искусство эпохи Людовика XIV. Живопись второй половины XVII века представлена главным образом работами портретистов. В своих портретах Никола де Ларжильер и Франсуа де Труа, не пытаясь дать индивидуальную характеристику внешности модели, стремились прежде всего выявить черты, которые соответствовали аристократическому идеалу красоты того времени.
]
","en":"A description of the exhibition will appear here soon.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"206":{"path":"museum/buildings/main/floor2/22_rococo/index.php","number":"22","img":"/museum/buildings/main/floor2/22_rococo/206_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/22_rococo/206_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/22_rococo/206_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/22_rococo/206_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/22_rococo/206_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=22_8&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=22_8&lang=en"}},"exposition":{"1":"747","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Франции первой половины и середины XVIII века","en":"French Art of the First Half and Middle of the 18th Century"},"short":{"ru":"В зале представлены произведения, связанные со стилем рококо во французском искусстве XVIII столетия. Стиль рококо появился в начале XVIII века, расцвета достиг в эпоху Регентства (1715–1723) и во времена правления Людовика XV (1723–1774). Название стиля происходит от французского слова rocaille, обозначавшего орнамент из завитков раковин, который был излюбленным мотивом декоративного искусства того времени.
[
В искусстве XVIII века происходил отход от традиций строгого классицизма и от торжественной пышности, свойственной работам придворных художников Людовика XIV. В нем стало ощутимым тяготение к интимности сюжетов и форм и большей связи с действительностью. Эти черты присущи, в частности, произведениям выдающегося живописца XVIII века Антуана Ватто. Его картины «Бивуак» и «Сатира на врачей (“Что я вам сделал, проклятые убийцы!”)» относятся к раннему периоду творчества мастера. Художник привнес в живопись светлую палитру, ставшую типичной для искусства рококо. Ватто освободил живопись от академических канонов, открыв новую эпоху.
В целом XVIII столетие вошло в историю французской культуры как «галантный век», так как в то время царил культ наслаждения. Созданный Ватто жанр «галантных празднеств» отражал вкусы и нравы современного общества. Этот жанр получил дальнейшее развитие в творчестве его последователей — Жан-Батиста Франсуа Патера, Никола Ланкре, Антуана Кийара и Жака Лажу.
Искусство Франсуа Лемуана также связано с зарождением этого направления во французской живописи. Работы художника «Похищение Европы», «Спящий амур» раскрывают его талант колориста и мастерское владение живописной техникой. Через мастерскую Лемуана прошли Франсуа Буше и Шарль-Жозеф Натуар.
Франсуа Буше — первый живописец короля Людовика XV — был ярким представителем стиля рококо. Будучи художником многогранного таланта, Буше работал как книжный иллюстратор, театральный декоратор, создавал картоны для шпалерных мануфактур, рисунки для фарфора, расписывал интерьеры. На протяжении долгого времени художественная жизнь во Франции XVIII столетия развивалась под непосредственным влиянием творчества Буше. Его картины «Геркулес и Омфала», «Пейзаж с отшельником (Брат Люс)», «Юпитер и Каллисто» отличаются светлым, нарядным колоритом, в композициях много округлых форм, изгибающихся линий. Живописные произведения подобного рода были предназначены для украшения интерьеров. К стилю рококо относятся и произведения главных соперников Буше: Натуара и Карла Ван Лоо.
]
","en":"A description of the exhibition will appear here soon.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"207":{"path":"museum/buildings/main/floor2/23_classicism/index.php","number":"23","img":"/museum/buildings/main/floor2/23_classicism/207_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/23_classicism/207_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/23_classicism/207_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/23_classicism/207_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/23_classicism/207_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=23_4&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=23_4&lang=en"}},"exposition":{"1":"747","2":"748"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Франции второй половины XVIII – первой трети XIX века","en":"French Art from the Second Half of the 18th to the First Third of the 19th Centuries"},"short":{"ru":"Экспозицию открывают произведения Жан-Батиста Симеона Шардена, Жан-Батиста Греза, Клода Жозефа Верне — главных героев «Салонов» Дени Дидро. Творчество Шардена отличается интимностью, условности искусства рококо он противопоставляет непосредственное отражение действительности («Натюрморт с атрибутами искусств»). Живописную манеру Шардена характеризует исключительная тонкость письма, благодаря которой изображенные предметы начинают жить собственной жизнью.
[
Жанровыми работами «Приготовление обеда (Счастливое семейство)» и «Шарманщица (Савоярка)» представлено искусство блестящего живописца XVIII века Жана Оноре Фрагонара. Его картины написаны с виртуозной легкостью в эскизно-свободной манере. Черты натурализма также проникают в то время в пейзаж и портрет. Прославленным мастером пейзажного жанра был Верне. Как и многие современники, художник долгое время жил в Италии, где была создана картина «Парк виллы Памфили». Большой выразительностью отличается портрет графа А.П. Шувалова кисти Греза. Сентиментальность, присущая живописи художника («Первая борозда»), становится откликом на идеи Жан-Жака Руссо.
Возродившийся интерес к античному искусству, поддерживаемый археологическими раскопками в Помпеях и Геркулануме, нашел отражение в пейзажах Юбера Робера «Саркофаг» и «Руины с обелиском в глубине». Новая эстетика неоклассицизма побуждала художников не только обращаться к античным сюжетам, но и внимательно изучать образцы древнего искусства, старательно их копируя. Вершины развития неоклассицизм достиг в творчестве Жак-Луи Давида («Андромаха, оплакивающая Гектора (Скорбь Андромахи у тела Гектора)») — главы национальной школы живописи конца XVIII — начала XIX столетия. Строгость композиции, выразительность и воплощение замысла в духе Античности отвечали требованиям эпохи. Среди учеников Давида были ведущие художники первой трети XIX столетия — Франсуа Жерар, Антуан Жан Гро, Франсуа Мариюс Гране.
В искусстве ампира — варианта классицизма, утвердившегося в эпоху Первой империи, — портретный жанр получает большое распространение, в нем работают почти все ведущие мастера. Самым модным и прославленным портретистом был Жерар, автор портрета княгини М.В. Кочубей. Отголоски портретного творчества Давида чувствуются и в великолепном конном портрете князя Б.Н. Юсупова кисти Гро; героическая трактовка образа отвечала вкусам той эпохи. Портрет относится ко времени последнего приезда в Париж коллекционера Н.Б. Юсупова; тогда же он заказал Пьеру Нарциссу Герену картину «Аврора и Кефал». Заимствованный из «Метаморфоз» Овидия сюжет получил у художника яркую чувственную окраску.
]
","en":"A description of the exhibition will appear here soon.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"208":{"path":"museum/buildings/main/floor2/24_greek/index.php","number":"24","img":"/museum/buildings/main/floor2/24_greek/208_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/24_greek/208_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/24_greek/208_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/24_greek/208_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/24_greek/208_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=24_3&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=24_3&lang=en"}},"exposition":{"1":"745","2":"749"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Греческое искусство поздней классики и эллинизма","en":"Greek Art: Classicism and Hellenism"},"short":{"ru":"Искусство поздней классики
Период 410–323 годов до н. э. вошел в историю древнегреческого искусства как период поздней классики, представленной в зале на примере слепков с оригиналов и более поздних римских копий произведений наиболее крупных скульпторов эпохи – Скопаса, Праксителя, Лисиппа и Леохара.
Скопас, выходец с острова Парос, работал в 380–330 гг. до н.э. Прославленная уже в древности «Неистовая менада» Скопаса дошла в уменьшенной и сильно поврежденной римской копии, сохранившей все пластическое богатство исступленного движения вакханки, совершающей жертвоприношение.
Искусство современника Скопаса – афинянина Праксителя (вторая треть IV в. до н. э.) полно чувственной неги и ленивого покоя. Его работы известны по римским копиям – «Отдыхающий сатир», «Аполлон Саврактон» (убивающий ящерицу).
Ближе всего к достоверным работам Праксителя статуя вестника богов Гермеса, который несет на воспитание нимфам сына Зевса, младенца Диониса (ок. сер. IV в. до н. э.). Пракситель первым решился изобразить обнаженное женское тело в статуе Афродиты Книдской (сер. IV в. до н. э., слепок с римской копии).
Леохар (ок. 390/85– после 320 г. до н. э.) – автор, получивший всемирную известность благодаря статуе Аполлона Бельведерского. Названная так по месту своего хранения в ватиканском Бельведере, она представляет собой мраморную римскую копию с бронзового греческого оригинала. Бог искусств и солнечного света стремительным и легким движением посылает из лука стрелу, дабы поразить чудовищного змея Пифона.
Главным произведением Лисиппа (370–300 гг. до н. э.) является статуя «Апоксиомен» – атлета, очищающего себя скребком от песка палестры – площадки для атлетических соревнований. В статуе «Отдыхающий Гермес» посланец богов изображен в момент мимолетного отдыха. В копии эллинистического времени, сделанной в Пергаме, дошло выполненное Лисиппом изображение великого греческого полководца Александра Македонского.
","en":"Тhe variety of goals, to which the Greek sculptors of these times aspired, is clearly illustrated by the work of leading masters – Scopas, Praxiteles, Lysippus and Leochares, whose art is represented in this gallery by casts from original works and by later Roman copies. In the Hellenistic section the casts on display include the Pergamum Altar, the statue of Venus de Milo and the dramatic group sculpture group Laocoon and his Sons.
"},"text":{"ru":"Искусство эпохи эллинизма
Длительный период войн, начавшийся после смерти Александра, завершился распадом его державы на ряд самостоятельных государств. Этот этап, продлившийся до образования Римской империи, принято называть эллинистическим. Важную роль в развитии искусства эллинизма сыграло Пергамское царство, где сложилась своеобразная художественная школа. В честь победы пергамцев над галатами (галлами) на святилище, окружавшем храм Афины, были воздвигнуты статуи, известные нам по римским копиям – «Умирающий галл» и «Галл, убивающий себя и свою жену» (III в. до н. э.).
Выдающимся шедевром пергамского искусства стал рельефный фриз, украшавший алтарь Зевса (ок. 180 г. до н. э.). Он изображал битву между олимпийскими богами и гигантами, змееногими сыновьями богини земли Геи. Слепки в зале воспроизводят лишь наиболее яркие эпизоды битвы: Афина повергает гиганта Алкионея, крылатая Ника венчает ее победным венком; Зевс направляет свои молнии в повелителя гигантов Перфириона; Аполлон одерживает победу над Эфиальтом; богиня ночи Нюкс бросает чашу со змеями в своего противника.
Героическим пафосом пронизана статуя Ники Самофракийской (ок. 190 г. до н. э.), которая была воздвигнута в честь победы родосцев над сирийским царем Антиохом III. Установленная в святилище на мысе острова Самофракия, статуя изображала богиню, опускающейся на нос боевого корабля, и была обращена к морскому простору.
Прославленным шедевром эллинистического искусства стала статуя Афродиты (Венеры) Милосской (ок. 120 г. до н. э.). На постаменте статуи, найденной в 1821 году, сохранилось имя скульптора – Александра из Антиохии на Меандре. Вплоть до наших дней статуя Венеры Милосской воспринимается как высшее воплощение гармонии и благородного совершенства.
Для эпохи эллинизма характерны изображения правителей, представленных в облике богов или героев (статуя сирийца Деметрия I Сотера, правил в 162–150 гг. до н. э.). Новым явлением в скульптуре стали жанровые статуи (Голова кулачного бойца из Олимпии работы Силаниона, «Точильщик», изображение палача-раба, готовящегося к казни силена Марсия).
С конца XV века широкую известность получила найденная при раскопках в Риме драматическая скульптурная группа «Лаокоон с сыновьями, погибающие в тисках змей» (40–20 гг. до н. э.). Троянский жрец Лаокоон призывал своих сограждан не доверять ахейцам и не впускать в город деревянного коня, в котором укрылись вражеские воины. За это он был наказан богами - сограждане его не послушались, и это привело к гибели Трои.
","en":"Искусство эпохи эллинизма
Длительный период войн, начавшийся после смерти Александра, завершился распадом его державы на ряд самостоятельных государств. Этот этап, продлившийся до образования Римской империи, принято называть эллинистическим. Важную роль в развитии искусства эллинизма сыграло Пергамское царство, где сложилась своеобразная художественная школа. В честь победы пергамцев над галатами (галлами) на святилище, окружавшем храм Афины, были воздвигнуты статуи, известные нам по римским копиям – «Умирающий галл» и «Галл, убивающий себя и свою жену» (III в. до н. э.).
Выдающимся шедевром пергамского искусства стал рельефный фриз, украшавший алтарь Зевса (ок. 180 г. до н. э.). Он изображал битву между олимпийскими богами и гигантами, змееногими сыновьями богини земли Геи. Слепки в зале воспроизводят лишь наиболее яркие эпизоды битвы: Афина повергает гиганта Алкионея, крылатая Ника венчает ее победным венком; Зевс направляет свои молнии в повелителя гигантов Перфириона; Аполлон одерживает победу над Эфиальтом; богиня ночи Нюкс бросает чашу со змеями в своего противника.
Героическим пафосом пронизана статуя Ники Самофракийской (ок. 190 г. до н. э.), которая была воздвигнута в честь победы родосцев над сирийским царем Антиохом III. Установленная в святилище на мысе острова Самофракия, статуя изображала богиню, опускающейся на нос боевого корабля, и была обращена к морскому простору.
Прославленным шедевром эллинистического искусства стала статуя Афродиты (Венеры) Милосской (ок. 120 г. до н. э.). На постаменте статуи, найденной в 1821 году, сохранилось имя скульптора – Александра из Антиохии на Меандре. Вплоть до наших дней статуя Венеры Милосской воспринимается как высшее воплощение гармонии и благородного совершенства.
Для эпохи эллинизма характерны изображения правителей, представленных в облике богов или героев (статуя сирийца Деметрия I Сотера, правил в 162–150 гг. до н. э.). Новым явлением в скульптуре стали жанровые статуи (Голова кулачного бойца из Олимпии работы Силаниона, «Точильщик», изображение палача-раба, готовящегося к казни силена Марсия).
С конца XV века широкую известность получила найденная при раскопках в Риме драматическая скульптурная группа «Лаокоон с сыновьями, погибающие в тисках змей» (40–20 гг. до н. э.). Троянский жрец Лаокоон призывал своих сограждан не доверять ахейцам и не впускать в город деревянного коня, в котором укрылись вражеские воины. За это он был наказан богами - сограждане его не послушались, и это привело к гибели Трои.
"},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"209":{"path":"museum/buildings/main/floor2/25_rome/index.php","number":"25","img":"/museum/buildings/main/floor2/25_rome/209_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/25_rome/209_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/25_rome/209_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/25_rome/209_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/25_rome/209_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=25_3&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=25_3&lang=en"}},"exposition":{"1":"745","2":"749"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство Древней Италии и Древнего Рима","en":"Art of Ancient Italy and Ancient Rome"},"short":{"ru":"История Древнеримского государства охватывает период в двенадцать столетий, от легендарного основания Рима в 754/53 году до н. э. до падения Западной Римской империи в 476 году нашего летоисчисления. Древний Рим оставил последующим поколениям богатое культурное наследие.
[
Этот раздел экспозиции знакомит зрителя с древнеримским искусством в слепках, бронзовых отливках, гальванопластических копиях и реконструкциях. Представление о характерных чертах древнеримского зодчества может дать оформление самого зала. Прототипом его послужили «Золотой дом» Нерона I века н. э. и термы Диоклетиана рубежа III и IV веков. Здесь использованы типичные для римской архитектуры сводчатые конструкции, гладкоствольные колонны с пышными коринфскими капителями, которые поддерживают раскреповки – выступы антаблемента, богато украшенного рельефами и росписями потолка.
Древнейшая культура на территории Италии была создана племенами этрусков, которые в IX веке до н. э. занимали территорию на северо-западе полуострова, а около середины VI века до н. э. овладели областями Средней Италии. Этруски славились обработкой металлов – железа и особенно бронзы. Наиболее ранние сохранившиеся на территории Рима скульптурные памятники – произведения этрусских литейщиков. Среди них бронзовое изваяние Капитолийской волчицы (вторая. четверть. V в. до н. э.). Статуя была установлена на Капитолийском холме Рима в честь легендарного основания Вечного города Ромула (Рим по латыни – Roma), одним из двух братьев-близнецов, вскормленных, по легенде, волчицей после убийства их матери весталки Реи Сильвии.
Выдающееся создание этрусского скульптора – портрет мужчины (кон. III–нач. II в. до н. э.), который долгое время считали изображением Марка Юния Брута, первого консула Римской республики, возглавившего заговор против Юлия Цезаря (44 г. до н. э.).
Во II веке до н. э. Рим подчинил себе Грецию. С этого времени в практику римлян вошел обычай делать копии с прославленных греческих статуй. Под воздействием греческой пластики возникают монументальные общественные памятники. Герои этих изображений – римские граждане, предстающие в момент публичных деяний. Представитель известного римского рода Авл Метелл изображен в позе оратора, произносящего речь на форуме (ок. 100 г. до н. э.). Статуя, несомненно, портретна. Второй тип общественной статуи – изображение тогатуса, римлянина, облаченного в официальную римскую мужскую одежду тогу (покрывало, плащ) и совершающего жертвенное возлияние (I в. до н. э.).
Специфической особенностью римского ваяния был портретный бюст. Ранние портреты точно отображают индивидуальные физиономические особенности, но не претендует на исчерпывающую характеристику портретируемого («Портрет старого римлянина», сер. I в. до н. э.).
В эпоху Республики получает распространение римский повествовательный рельеф. Около 30 года до н. э. перед храмом Нептуна в Риме, который был построен цензором Гнеем Домицием Агенобарбом, был сооружен алтарь. Рельефы, украшающие его, однако относятся к более раннему времени (115–100 гг. до н. э.). На трех сторонах изображены морские божества и свадебный поезд бога морей Нептуна и Амфитриты. Четвертый рельеф, иной по стилю, представлял реальную сцену – запись имущества римских граждан (ценз) и связанное с ней жертвоприношение богу Марсу.
К концу I века до н. э. Рим превратился в крупнейшую мировую державу. Эпоха Августа (27 г. до н.э.–14 г. н. э.) казалась «золотым веком» – временем мира, спокойствия и процветания. Статуя Октавиана Августа, найденная в Прима Порта (посл. четв. I в. до н. э.), являет его во всем величии народного трибуна с поднятой в ораторском жесте рукой и победителя, о чьих подвигах рассказывают рельефы на панцире. У ног императора – крылатый Эрот на дельфине, свидетельство божественного происхождения его рода. Другая статуя Августа (нач. I в. н. э.) представляет его в тоге римского сенатора – она подчеркивает патриотизм цезаря и уважение к обычаям древности.
Портреты императоров, видных исторических деятелей и простых римлян занимают большую часть экспозиции зала. Они интересны как документальные свидетельства истории Рима и как памятники, отражающие эстетические вкусы и умонастроения ее различных периодов. Портрет друга и родственника Октавиана Августа – полководца Агриппы (25 г. до н. э.) еще сохраняет индивидуальность образа энергичного человека сильной воли, твердого характера.
Одним из значительных памятников эпохи ранней империи стал алтарь Мира (13–9 гг. до н. э.) Он был сооружен в Риме на Марсовом поле по решению Сената после победоносного присоединения Августом к римской державе Испании и Галлии. Рельефы алтаря прославляли Рим, императора и возвещали эпоху стабильности и процветания, провозглашенную Августом. Скульптурные фризы изображали священный пейзаж с Аполлоном, прародителя римлян бога войны Марса, персонификации моря, Италии и Рима, легендарного предка Вечного города – Энея, а также жертвенные процессии во главе с Августом, его супругой Ливией и членами императорской фамилии.
В эпоху императоров из династии Флавиев (вторая половина I в.) подчеркнуто помпезными и величественными становятся изображения императоров, что не мешает стремлению к точности передачи характера. Представление о них может дать статуя императора Нервы (96–98 гг.н.э.) в образе Юпитера. Правдивы портреты преемников Августа, созданные в первой половине I века н. э. – низменного и коварного деспота Нерона, матери Нерона Агриппины-младшей, императора Тита Флавия Веспасиана (69–79 гг. н. э.). Беспощаден по своей правдивости портрет вольноотпущенника-ростовщика Луция Цецилия Юкунда (60-е гг. I в. н. э.), который был найден в его доме в Помпеях.
Во II веке н. э. римский портрет достиг одной из вершин в своем развитии. Наиболее характерен портрет императора Адриана (время его правления 117–138 гг. н.э.). Для искусства эпохи Адриана характерна связь с эллинской культурой. В образе идеально прекрасного юноши предстает изображение любимца императора Антиноя (ум. 130 г. н. э.). Портрет Антиноя (перв. четв. II в.) отличает тончайшая моделировка поверхности мрамора, которая передает облик изнеженного и капризного юноши.
Признаки надвигающегося кризиса отчетливо наметились в правление Марка Аврелия (161–180 гг. н.э.) и его преемника Коммода (180–192 гг. н.э.). Портрет «философа на троне» императора Марка Аврелия, представленного в жреческом венке и покрывале наиболее ярко выразил мироощущение, отмеченное пессимизмом и покорностью судьбе. Элегическая задумчивость и отрешенность лежат на лицах юноши (ок. 150 г. н.э.) и молодого негра (150–160 г. н.э.) – не исключено, что это изображение эфиопа философа Мемнона.
В III веке Римская держава вступила в полосу глубокого кризиса, который усилил духовные искания и предельно обнажил человеческие характеры. Один из наиболее ярких образов, созданных в начале этой эпохи, – портрет императора Каракаллы (ок. 125 г. н.э.).
К IV столетию в искусстве римского скульптурного портрета обозначились тенденции к повышенной духовной экспрессии и гиперболизации образов. К этому периоду относятся портреты Константина Хлора (293–306 гг. н.э.), правителя западных провинций империи и Максимина Дазы (305–313 гг. н.э.), жестокого и суеверного правителя Египта и Сирии.
Представление о монументах, которыми украшали храмы, площади и общественные здания римских городов, дают колоссальная аллегорическая скульптурная группа Нила (втор. пол. I в. н. э.) и трехметровая статуя Юноны Соспиты (втор. пол. II в. н. э.). Изображение Нила находилось перед храмом Сераписа и Исиды в Риме.
Большое место в экспозиции зала занимают гальванопластические воспроизведения металлических изделий, посуды и утвари, предметов гладиаторского снаряжения. Небольшие бронзовые статуэтки служили приношениями богам. Особенно был популярен образ бога торговли Меркурия – его погрудное изображение в крылатом головном уборе украшает даже гирю. Разнообразны формы подставок для светильников (в виде дерева, хмельного силена, головы негра). Многие вещи происходят из раскопок Помпей. Среди них товарные весы, отличающиеся уникальным архитектурным оформлением. Примечательны образным решением фигурные бронзовые гири в виде свиней. Характерны для римского быта складные столики с богато украшенной столешницей. Для нагрева воды римляне использовали бронзовые сосуды, напоминающие русский самовар – внутри сосуда помещался металлический цилиндр, куда клали раскаленные угли. Во время раскопок Помпей в казарме для гладиаторов были обнаружены шлем и поножи, в которых они выступали на арене. Гладиаторское снаряжение украшено мифологическими сценами и изображением победоносной богини Ромы.
]
","en":"This section of the display acquaints the visitor with the development of Ancient Roman art over the course of 12 centuries, from the legendary founding of Rome in 753/754 BC to the fall of the Western Roman Empire in 476 AD. It contains casts, electrotype copies and reconstructions of famous Roman cultural monuments and also copies of vessels and utensils used by the Ancient Romans.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":"This section of the display acquaints the visitor with the development of Ancient Roman art over the course of 12 centuries, from the legendary founding of Rome in 753/754 BC to the fall of the Western Roman Empire in 476 AD. It contains casts, electrotype copies and reconstructions of famous Roman cultural monuments and also copies of vessels and utensils used by the Ancient Romans."},"seakeys":{"ru":"","en":"Room 26. The Art of Ancient Italy and Ancient Rome"}},"210":{"path":"museum/buildings/main/floor2/26_netherlands/index.php","number":"26","img":"/museum/buildings/main/floor2/26_netherlands/210_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/26_netherlands/210_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/26_netherlands/210_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/26_netherlands/210_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/26_netherlands/210_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=26_2&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=26_2&lang=en"}},"exposition":{"1":"746","2":"749"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Европейское искусство Средних веков","en":"Medieval European Art"},"short":{"ru":"Христианское искусство складывалось во времена поздней Римской империи, и новые мастера опирались на опыт Античности, приспосабливая его для выражения новых идей. В трактовке сюжетов внимание переносилось с телесного на духовное, изображениям придавался символический смысл. Чаще всего изображались чаша или виноградная лоза (символы причастия), голуби (символ Святого Духа), павлины (символ нетленности), агнцы (ягнята символизировали жертву или спасаемое человечество; например, встречаются иносказательные изображения Христа в виде пастуха, «доброго пастыря», или орнаментальная резьба на саркофаге архиепископа Равенны Феодора и на решетках алтарных преград). В Восточной Римской империи излюбленным видом нового искусства стала мозаика. Ее мастера составляли изображения из мерцающих кубиков разноцветного стекла. Копии знаменитых мозаик, выполненных византийскими мастерами в североитальянских городах Равенне и Венеции, экспонируются на стенах зала («Добрый пастырь», «Императрица Феодора со свитой» и другие). Скульптура не была широко распространена в византийском искусстве.
[
Расцвет скульптуры в Западной Европе начался в XI веке и был связан с так называемым романским стилем. Хотя в Византии отголоски античной традиции сохранились вплоть до османского завоевания в XV веке, на Западе все обстояло иначе. Созданные в эту эпоху романские изображения грубоваты и непропорциональны: головы велики, глаза гипертрофированы, формы тел упрощены. Но именно эти свойства наделили романскую скульптуру особой художественной силой. Ее форма приобрела уплотненность, скупо отобранные детали и жесты стали красноречивыми, а запечатленные движения — выразительными. Наиболее распространенный вид романской скульптуры — рельеф с сильно выступающими фигурами и едва обозначенным фоном (изображения на слепках дверей из Гильдесгейма, на гильдесгеймской и льежской купелях и другие). Плотный скульптурный объем романских распятий контрастирует с обширной плоскостью стены («Распятие» из Эссен-Вердена).
Большая часть зала отведена скульптуре готического стиля, который пришел на смену романскому и переживал расцвет в XIII веке. Готические скульптурные композиции воплощали сложную систему церковных аллегорий и были тесно связаны с архитектурой: их приставляли к колоннам или помещали в нишах соборов, особенно в порталах. Внимание было сосредоточено на духовной просветленности персонажей, часто выражавшейся во внешней красоте, грациозности (слепок со статуи «Благословляющий Христос», прозванной «Прекрасным Богом», и «Богоматерь» — обе из Амьенского собора). Готические статуи отличают стройные, удлиненные пропорции, а строгие позы оживляются S-образным изгибом фигур.
В зале представлены (целиком или в виде бюстов, голов) слепки со скульптур из знаменитых готических соборов Франции (в Шартре, Реймсе, Амьене, Страсбурге) и Германии (в Базеле, Бамберге, Наумбурге). Помимо статуй персонажей Священного Писания, в зале находятся изображения аллегорий («Торжествующая Церковь» и «Поверженная Синагога») и фигур с гротескными выражениями лиц («Искуситель и дева»), составляющих нравоучительные сцены.
Немецкая готическая скульптура более драматична (статуи «Мария» и «Елизавета» из Бамберга), чем отмеченная сдержанным благородством французская скульптура этой эпохи. В Германии мастера проявляли интерес к разнообразным типажам и создали уникальные портреты (бамбергский «Всадник», статуи жертвователей в Наумбургском соборе: маркграфа Экхарда и его жены Уты, маркграфа Германа и его жены Реглинды). Скульпторы создавали эти портреты не с натуры, а изображали давно умерших людей.
Представление о связи средневековой скульптуры с архитектурой дают уникальные слепки раки (саркофага, хранилища для мощей) святой Гертруды из Нивеля и позднероманского портала кафедрального собора Девы Марии во Фрайберге (слепок находится в Итальянском дворике).
У торцевой стены зала 26 представлены слепки с итальянских скульптур XIII–XIV веков, отмеченных большой самобытностью. Неслучайно искусство Италии этого времени называют проторенессансным — оно стало предвестником эпохи Возрождения. Итальянские мастера XIII–XIV веков не создали столь одухотворенных образов, как французские или немецкие, но они лучше чувствовали пластику человеческого тела, раньше начали ставить себе сложные композиционные задачи. В работах Никколо Пизано заметно влияние позднеримской скульптуры (в центре зала — слепок с кафедры баптистерия в Пизе); более грациозные произведения Джованни Пизано и Андреа Пизано отмечены готическим влиянием; Андреа Орканья предпочитал изображать земные, осязаемые образы.
Расположенный в противоположном конце зала «Колодец пророков» нидерландского мастера XIV — начала XV века Клауса Слютера относится к ранним памятникам Возрождения в северных странах.
]
","en":"In this Gallery casts and copies of outstanding works of Early Christian art of the medieval period from Byzantium and Western Europe are on display. In the history of West European medieval culture the period generally regarded as the Middle Ages ranges from the 5th to the 15th century, from the fall of the West Roman Empire in 476 to the beginning of the Renaissance era. The Middle Ages gave birth to a culture which differed from that of Classical Antiquity. This particular period was the time when the monotheistic Christian religion was predominant in Europe: its distinctive features were a striving to elaborate systems of learning and to develop theology. Within the framework of the predominant religious world outlook, art reflected man's new position in the world shaped by feudal society and upheld new spiritual and moral values, on the basis of which new aesthetics appeared.
"},"text":{"ru":"","en":"The prerequisites for the emergence of new imagery for medieval art had taken shape during the last stages of Classical Antiquity when Christianity appeared on the scene and, soon after, the institution of the Church. Typical for Early Christian works of art is their allegorical quality: the visible only hints at the hidden meaning of what has been depicted. An example of this is provided by the image of the \"Good Shepherd\", typical for Early Christianity. The image retained its significance right up until the 5th century, although its interpretation changed.
In the year 395 the Roman Empire was divided into West and East. Later historians termed the East Roman Empire Byzantium, drawn from the name of the Megarian colony of Byzantion, where the Roman emperor, Constantine I, founded Constantinople – the new capital of his empire. Works of Byzantine art from the 5th and 6th century in the churches of the Italian city of Ravenna have come down to us in an excellent state of preservation. Copies of these Ravenna mosaics are exhibited in this Gallery.
The Byzantines, heirs to the Classical world, maintained high levels of skills: they were the unchallenged leaders when it came to mosaic techniques, in which they gave instruction to craftsmen from other parts of Europe. The mosaics in St. Mark's Cathedral in Venice were executed in the 13th century under the influence of Byzantine models: in this Gallery visitors will see copies made using 19th-century techniques.
A very different picture surfaces when we consider the path followed by artists from Western European countries. Barbarian conquests destroyed many of the achievements of an ancient civilization. Familiarization of the newcomers with the culture of Classical Antiquity, above all that of Rome, involved a tortuous and difficult journey. The development of art in Western Europe passed through several stages: the two most significant of which were those of Romanesque (10th to mid-12th century) and Gothic (late-12th to 15th century) art. The art of the Holy Roman Empire founded in the 10th century by German emperors of the Ottonian dynasty served as a preamble to the Romanesque. One of the important centres during the Ottonian period was the episcopal see of Hildesheim, where outstanding works of medieval art were created in foundry workshops.
In the 10th-13th centuries the valley of the River Maas (modern Belgium) became an important artistic centre. A cast of an outstanding work created by a foundry craftsman, who could have been René Huyghe, is exhibited in this Gallery.
France was the home of Gothic art (the name is somewhat arbitrary since artists working during the Renaissance considered the art of that period as something which had originated from the tribe of the Goths, who had routed Rome in the 5th century) and it was in the royal domain of the Île-de-France that this new art came into being in the 1230s and 1240s. This gallery contains casts of sculptures from some of the most celebrated Gothic cathedrals of France – Chartres, Paris, Rheims and Amiens.
By the end of the first third of the 13th century French Gothic art had begun to penetrate into the countries of her neighbours. Work in the \"French manner\" – as Gothic art was referred to at the time – manifested itself initially in sculpture in the possessions of the German Emperor in the 1230s. During the first half of the 13th century outstanding sculptural ensembles were created in Strasbourg, Bamberg and Naumburg. Casts of these works are on show in the Gallery.
The path of development followed by Italy was a rather different one. Humanist ideas took root there early: knowledge and memories of the culture of the Classical Age were more vivid in a country where many works of that era had survived. As early as the 13th century the cultural movement – later to be known as the Renaissance – was beginning to take root. Forerunners of the Italian Renaissance were the poet Dante, the painter Giotto and the sculptor Nicola Pisano: a cast of Pisano's central work can be viewed in this Gallery – the pulpit in the Pisa Baptistery. In the 14th century new currents could be felt in the North of Europe as well in the Netherlands. The Dutch sculptor, Claus Sluter, who worked in the French city of Dijon, created one of the most monumental works of his day – \"The Well of Moses\".
"},"searcha":{"ru":"Христианское искусство складывалось во времена поздней Римской империи, и новые мастера опирались на опыт Античности, приспосабливая его для выражения новых идей. В трактовке сюжетов внимание переносилось с телесного на духовное, изображениям придавался символический смысл. Чаще всего изображались чаша или виноградная лоза (символы причастия), голуби (символ Святого Духа), павлины (символ нетленности), агнцы (ягнята символизировали жертву или спасаемое человечество; например, встречаются иносказательные изображения Христа в виде пастуха, «доброго пастыря», или орнаментальная резьба на саркофаге архиепископа Равенны Феодора и на решетках алтарных преград).","en":"In this Gallery casts and copies of outstanding works of Early Christian art of the medieval period from Byzantium and Western Europe are on display. In the history of West European medieval culture the period generally regarded as the Middle Ages ranges from the 5th to the 15th century, from the fall of the West Roman Empire in 476 to the beginning of the Renaissance era. The Middle Ages gave birth to a culture which differed from that of Classical Antiquity. This particular period was the time when the monotheistic Christian religion was predominant in Europe: its distinctive features were a striving to elaborate systems of learning and to develop theology. Within the framework of the predominant religious world outlook, art reflected man's new position in the world shaped by feudal society and upheld new spiritual and moral values, on the basis of which new aesthetics appeared."},"seakeys":{"ru":"26 зал. Европейское искусство Средних веков","en":"Room 26. European Art of the Middle Ages"}},"211":{"path":"museum/buildings/main/floor2/27_germany/index.php","number":"27","img":"/museum/buildings/main/floor2/27_germany/211_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/27_germany/211_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/27_germany/211_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"116","2":"116"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Нидерландская и немецкая скульптура XV-XVI веков","en":"Netherlandish and German Sculpture of the 15th and 16th Centuries"},"short":{"ru":"В зале экспонируются слепки с произведений мастеров, работавших в северной части Европы на рубеже двух эпох – Средних веков и Возрождения. Всевластию Церкви европейские гуманисты противопоставляли земные ценности. В Европе формировалось протестантское движение, которое приобрело в Германии форму Реформации (1517–1550). Среди тех, кто пролагал новые пути в немецкой скульптуре этого времени, были Эразм Грассер и крупнейший немецкий скульптор Тильман Рименшнейдер, современник Реформации и участник Крестьянской войны (1524–1526).
","en":"Works by masters from Northern Europe whose works bridged two periods – the Late Middle Ages and the Early Renaissance – are displayed in this gallery. European humanists of those times promoted more earthly values as a counterbalance to the omnipotence of the Church. The Protestant movement was coming to the fore in Europe and, in Germany, this found expression in the Reformation (1517-1550). Among those who were charting new paths in German sculpture in that period were Erasmus Grasser and the leading light among German sculptors, Tilman Riemenschneider, who lived at the time of the Reformation and took part in the Peasants' War (1524-1526).
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"В зале экспонируются слепки с произведений мастеров, работавших в северной части Европы на рубеже двух эпох – Средних веков и Возрождения. Всевластию Церкви европейские гуманисты противопоставляли земные ценности. В Европе формировалось протестантское движение, которое приобрело в Германии форму Реформации (1517–1550). Среди тех, кто пролагал новые пути в немецкой скульптуре этого времени, были Эразм Грассер и крупнейший немецкий скульптор Тильман Рименшнейдер, современник Реформации и участник Крестьянской войны (1524–1526).","en":"Works by masters from Northern Europe whose works bridged two periods – the Late Middle Ages and the Early Renaissance – are displayed in this gallery. European humanists of those times promoted more earthly values as a counterbalance to the omnipotence of the Church. The Protestant movement was coming to the fore in Europe and, in Germany, this found expression in the Reformation (1517-1550). Among those who were charting new paths in German sculpture in that period were Erasmus Grasser and the leading light among German sculptors, Tilman Riemenschneider, who lived at the time of the Reformation and took part in the Peasants’ War (1524-1526)."},"seakeys":{"ru":"27 зал. Нидерландская и немецкая скульптура XV-XVI веков","en":"Room 27. Sculpture from the Netherlands and Germany. 15th-16th centuries"}},"212":{"path":"museum/buildings/main/floor2/28_renaissance/index.php","number":"28","img":"/museum/buildings/main/floor2/28_renaissance/212_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/28_renaissance/212_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/28_renaissance/212_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/28_renaissance/212_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/28_renaissance/212_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=28_13&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=28_13&lang=en"}},"exposition":{"1":"746","2":"749"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Итальянская скульптура XV века","en":"Italian sculpture of the 15th century"},"short":{"ru":"Экспозиция этого зала восходит к первоначальному замыслу музея и посвящена истории итальянской скульптуры XV века. Декоративное оформление зала по своему стилю и тематике связано историей Раннего Возрождения. На сводах помещены декоративные панно с видами прославленных городов Италии – Флоренции, Венеции, Сиены, Орвьето, написанные по заказу музея к моменту его открытия молодыми русскими художниками, работавшими в Италии: А. И. Алексеевым, С. Н. Южаниным, К. П. Степановым под руководством П.В. Жуковского. На живописном панно, находящемся на своде зала напротив входа из зала № 29 (Зала Микеланджело), воссоздана панорама Флоренции, которая и сейчас раскрывается перед зрителем с холма сан Миньято.
","en":"The display in this gallery consists of casts of works by the most important masters of the Early Renaissance – the Florentine architect and sculptor, Filippo Brunelleschi Ghiberti, the jeweller's apprentice Lorenzo Ghiberti and the sculptor from Siena, Jacopo della Quercia. The Museum's collection of casts also gives a wide-ranging selection of works by one of the most striking sculptors of the Italian Renaissance, Donatello. A prominent place in the display hs been assigned to works from the atelier of the della Robbia family.
"},"text":{"ru":"В зале представлены слепки с выдающихся произведений итальянской скульптуры раннего Возрождения (XV век). Творчество трех крупнейших мастеров первой половины столетия Якопо делла Кверча, Гиберти и Донателло позволяет проследить сложение нового художественного языка. Если прежде реалистические наблюдения обычно касались внешних сторон натуры, то теперь в передаче поз и движений скульпторы считаются с реальными пропорциями и анатомией, соблюдают правдоподобное распределение тяжести внутри человеческой фигуры, так что персонажи в отличие от средневековых, прочно стоят на ногах («Св. Георгий» Донателло).
В эпоху кватроченто наряду с традиционной для этого региона скульптурой из камня, особенно мрамора, происходит расцвет бронзовой пластики, изобретается полихромная терракота, чей секрет передается по наследству в семействе делла Роббиа.
Широкое развитие в XV веке получает новый вид скульптуры: так называемый «живописный» или «перспективный» барельеф, отличающийся подробной разработкой пейзажного или архитектурного фона (рельефы «Райских врат» Гиберти, Падуанского алтаря Донателло и др.). Возникает интерес к выявлению различий изображаемых материалов, например, к имитации узорной ткани в надгробии кардинала Португальского Антонио Росселино. Складываются новые жанры: пристенное надгробие, светская декоративная скульптура на мифологические темы (так называемый «Амур-атис» Донателло, «Путто с дельфином» Верроккио), а также портретный бюст. На появление последнего повлиял интерес эпохи к ярким личностям, таким как политик и философ Никколо Маккиавели, меценат и коллекционер Лоренцо Медичи, святой Франциск Ассизский, полководец Гаттамелата.
Среди всех экспонатов обращают на себя особое внимание «Райские врата» флорентийского Баптистерия, созданные Гиберти. Он прославился как мастер бронзового литья, создатель многоплановых рельефов; в его композициях заметно влияние поздней готики с ее повышенным вниманием к контурам – то текучим и плавным, то запутанным и беспокойным. Рельефы Якопо делла Кверча с портала церкви Сан Петронио в Болонье отличают красота контуров и телесная мощь изображенных персонажей, которые вдохновляли и Микеланджело.
Творчество Донателло, бесспорно, самого великого скульптора кватроченто, представлено слепками с основных произведений: статуи «Св. Георгий», статуй пророков для Кампаниллы (колокольни) флорентийского Собора (воспроизведены только бюсты), с произведений для падуанского Собора, среди которых выделяются четыре рельефа со сценами чудес, и с рельефа «Благовещение». Образы Донателло отличают то драматизм, то эпическое спокойствие.
Среди многочисленных скульпторов середины века выделяется Верроккио («Путто с дельфином»). Произведения мастеров итальянского Возрождения экспонируются также на 1-м этаже, в зале № 15, так называемом «Итальянском дворике».
","en":"В зале представлены слепки с выдающихся произведений итальянской скульптуры раннего Возрождения (XV век). Творчество трех крупнейших мастеров первой половины столетия Якопо делла Кверча, Гиберти и Донателло позволяет проследить сложение нового художественного языка. Если прежде реалистические наблюдения обычно касались внешних сторон натуры, то теперь в передаче поз и движений скульпторы считаются с реальными пропорциями и анатомией, соблюдают правдоподобное распределение тяжести внутри человеческой фигуры, так что персонажи в отличие от средневековых, прочно стоят на ногах («Св. Георгий» Донателло).
В эпоху кватроченто наряду с традиционной для этого региона скульптурой из камня, особенно мрамора, происходит расцвет бронзовой пластики, изобретается полихромная терракота, чей секрет передается по наследству в семействе делла Роббиа.
Широкое развитие в XV веке получает новый вид скульптуры: так называемый «живописный» или «перспективный» барельеф, отличающийся подробной разработкой пейзажного или архитектурного фона (рельефы «Райских врат» Гиберти, Падуанского алтаря Донателло и др.). Возникает интерес к выявлению различий изображаемых материалов, например, к имитации узорной ткани в надгробии кардинала Португальского Антонио Росселино. Складываются новые жанры: пристенное надгробие, светская декоративная скульптура на мифологические темы (так называемый «Амур-атис» Донателло, «Путто с дельфином» Верроккио), а также портретный бюст. На появление последнего повлиял интерес эпохи к ярким личностям, таким как политик и философ Никколо Маккиавели, меценат и коллекционер Лоренцо Медичи, святой Франциск Ассизский, полководец Гаттамелата.
Среди всех экспонатов обращают на себя особое внимание «Райские врата» флорентийского Баптистерия, созданные Гиберти. Он прославился как мастер бронзового литья, создатель многоплановых рельефов; в его композициях заметно влияние поздней готики с ее повышенным вниманием к контурам – то текучим и плавным, то запутанным и беспокойным. Рельефы Якопо делла Кверча с портала церкви Сан Петронио в Болонье отличают красота контуров и телесная мощь изображенных персонажей, которые вдохновляли и Микеланджело.
Творчество Донателло, бесспорно, самого великого скульптора кватроченто, представлено слепками с основных произведений: статуи «Св. Георгий», статуй пророков для Кампаниллы (колокольни) флорентийского Собора (воспроизведены только бюсты), с произведений для падуанского Собора, среди которых выделяются четыре рельефа со сценами чудес, и с рельефа «Благовещение». Образы Донателло отличают то драматизм, то эпическое спокойствие.
Среди многочисленных скульпторов середины века выделяется Верроккио («Путто с дельфином»). Произведения мастеров итальянского Возрождения экспонируются также на 1-м этаже, в зале № 15, так называемом «Итальянском дворике».
"},"searcha":{"ru":"В экспозиции зала представлены слепки с работ наиболее значительных мастеров раннего Возрождения — флорентийцев архитектора и скульптора Филиппо Брунеллески, Лоренцо Гиберти, ученика ювелира, а также сиенского мастера Якопо делла Кверча. Достаточно полно в коллекции слепков музея представлено творчество одного из наиболее ярких скульпторов итальянского Ренессанса Донателло. Важное место в экспозиции занимают работы мастерской семейства делла Роббиа.","en":"The display in this gallery consists of casts of works by the most important masters of the Early Renaissance – the Florentine architect and sculptor, Filippo Brunelleschi Ghiberti, the jeweller’s apprentice Lorenzo Ghiberti and the sculptor from Siena, Jacopo della Quercia. The Museum’s collection of casts also gives a wide-ranging selection of works by one of the most striking sculptors of the Italian Renaissance, Donatello. A prominent place in the display hs been assigned to works from the atelier of the della Robbia family."},"seakeys":{"ru":"28 зал. Итальянская скульптура XV века","en":"Room 28. Italian sculpture of the 15th century"}},"213":{"path":"museum/buildings/main/floor2/29_michelangelo/index.php","number":"29","img":"/museum/buildings/main/floor2/29_michelangelo/213_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/29_michelangelo/213_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/29_michelangelo/213_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/29_michelangelo/213_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/29_michelangelo/213_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=29_1&lang=ru","en":"http://www.virtual.arts-museum.ru/data/vtours/main/index.html?lp=29_1&lang=en"}},"exposition":{"1":"746","2":"749"},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Скульптура Микеланджело","en":"Michelangelo’s Sculptures"},"short":{"ru":"Творчество величайшего итальянского художника XVI века Микеланджело Буонаротти (1475–1564) принадлежит Высокому и Позднему Возрождению – эпохе кульминации развития ренессансного стиля и его завершения, конца гуманистической культуры.
Микеланджело Буонаротти родился в 1475 году в знатной семье. Его отец был подестой (главой судебной власти) небольшого города Капрезе неподалеку от Флоренции. Преодолев сопротивление семьи, считавшей занятие искусством грубым ремеслом, недостойным дворянина, в юные годы ученичества во Флоренции он был взят ко двору Лоренцо Медичи и оказался в среде духовной элиты того времени Профессиональные навыки Микеланджело приобрел под руководством знаменитого скульптора Бертольдо ди Джованни, одновременно изучая лучшие образцы итальянской скульптуры и подлинные произведения античной пластики из коллекций семьи Медичи.
Творчество Микеланджело может быть названо одной из вершин европейского искусства эпохи Возрождения. Искусство великого флорентинца представлено в музее слепками с наиболее значительных созданий скульптора, позволяющих проследить его творческий путь: римская «Пьета», фигуры для гробницы папы Юлия II, ансамбль гробницы Медичи, «Положение во гроб».
","en":"The work of the greatest Italian artist of the 16th century – Michelangelo Buonarrotti (1475-1564) dates from the High and Late Renaissance, the culmination of the Renaissance style and its consummation, the end of its humanist ideals.
"},"text":{"ru":"","en":"Michelangelo was born in 1475 into a noble family. His father was a podesta (chief magistrate) in the small town of Caprese not far from Florence. After overcoming the opposition of his family, who regarded the work of an artist as no more than a coarse craft not worthy of a nobleman, Michelangelo was taken on as an apprentice in Florence at the court of Lorenzo de Medici and found himself in a milieu of the spiritual élite of his times. Michelangelo acquired his professional skills while working under the well-known sculptor, Bertoldo di Giovanni, when he was able at the same time to study
The finest examples of Italian sculpture and works of Classical sculpture from the collection of the Medici family.
Michelangelo's work can be seen as one of the high-points of European art in the Renaissance period. The work of the great Florentine is represented in the Museum by casts of the sculptor's most renowned creations enabling visitors to trace his creative path: the Roman Pietà, the figures from the tomb of Pope Julius II, the ensemble from the tomb of the Medici and the Entombment.
"},"searcha":{"ru":"Творчество величайшего итальянского художника XVI века Микеланджело Буонаротти (1475–1564) принадлежит Высокому и Позднему Возрождению – эпохе кульминации развития ренессансного стиля и его завершения, конца гуманистической культуры.","en":"The work of the greatest Italian artist of the 16th century – Michelangelo Buonarrotti (1475-1564) dates from the High and Late Renaissance, the culmination of the Renaissance style and its consummation, the end of its humanist ideals."},"seakeys":{"ru":"29 зал. Скульптура Микеланджело","en":"Room 29. The Sculpture of Michelangelo"}},"214":{"path":"museum/buildings/main/floor2/30_exhibition/index.php","number":"30","img":"/museum/buildings/main/floor2/30_exhibition/214_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/floor2/30_exhibition/214_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/floor2/30_exhibition/214_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Белый зал (выставочный)","en":"White Hall (Temporary Exhibitions)"},"short":{"ru":"Торжественный и строгий «Белый зал» музея — один из трех выставочных залов второго этажа. В нем проходят концерты классической музыки в рамках знаменитых «Декабрьских вечеров», проводятся открытия выставок, презентации и мероприятия музея. С него, чаще всего, начинается осмотр экспозиций временных выставок, которые занимают этот зал, колоннаду и завершающий ее 20-й зал.
","en":"The solemn and austere \"White Hall\" of the museum is one of three exhibition halls on the second floor. It hosts classical music concerts as part of the famous \"December Evenings\", exhibition openings, presentations and museum events. It is most often the place to begin viewing the temporary exhibitions that occupy this hall, the colonnade and the 20th hall that ends it.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"Торжественный и строгий «Белый зал» музея - один из трех выставочных залов второго этажа. В нем проходят концерты классической музыки в рамках знаменитых «Декабрьских вечеров», проводятся открытие выставок, презентации и мероприятия музея. С него, чаще всего, начинается осмотр экспозиций временных выставок, которые занимают этот зал, колоннаду и завершающий ее 20-й зал.","en":"Exhibition room"},"seakeys":{"ru":"30 зал. Выставочный зал. Белый зал","en":"Room 30. Exhibition room"}}}}},"exposition":{"745":{"path":"museum/buildings/main/exposition/ancient_world/index.php","img":"/museum/buildings/main/exposition/ancient_world/745_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/exposition/ancient_world/745_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/exposition/ancient_world/745_img_mob.jpg"},"circ_img":"/museum/buildings/main/exposition/ancient_world/745_circ_img_01.jpg","virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство древнего мира","en":"Искусство древнего мира"},"short":{"ru":"","en":""},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""},"halls_list_header":{"ru":"Экспонаты этого раздела экспозиции можно увидеть в следующих залах:","en":"One can see the exibits of this section of the exposition in the following halls:"},"halls_list":[186,187,188,189,190,191,197,199,200,208,209]},"746":{"path":"museum/buildings/main/exposition/middle_ages/index.php","img":"/museum/buildings/main/exposition/middle_ages/746_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/exposition/middle_ages/746_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/exposition/middle_ages/746_img_mob.jpg"},"circ_img":"/museum/buildings/main/exposition/middle_ages/746_circ_img_01.jpg","virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство средних веков и эпохи Возрождения","en":"Искусство средних веков и эпохи Возрождения"},"short":{"ru":"","en":""},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""},"halls_list_header":{"ru":"Экспонаты этого раздела экспозиции можно увидеть в следующих залах:","en":"Экспонаты этого раздела экспозиции можно увидеть в следующих залах:"},"halls_list":[192,193,198,210,212,213,17789]},"747":{"path":"museum/buildings/main/exposition/europe_17_19/index.php","img":"/museum/buildings/main/exposition/europe_17_19/747_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/exposition/europe_17_19/747_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/exposition/europe_17_19/747_img_mob.jpg"},"circ_img":"/museum/buildings/main/exposition/europe_17_19/747_circ_img_01.jpg","virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Европейское искусство XVII - начала XIX века","en":"Европейское искусство XVII - начала XIX века"},"short":{"ru":"","en":""},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""},"halls_list_header":{"ru":"","en":""},"halls_list":[194,195,196,201,202,205,206,207]},"748":{"path":"museum/buildings/main/exposition/original_works/index.php","img":"/museum/buildings/main/exposition/original_works/748_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/exposition/original_works/748_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/exposition/original_works/748_img_mob.jpg"},"circ_img":"/museum/buildings/main/exposition/original_works/748_circ_img_01.jpg","virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Собрание подлинников","en":"Собрание подлинников"},"short":{"ru":"","en":""},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""},"halls_list_header":{"ru":"","en":""},"halls_list":[186,187,188,189,190,191,192,193,194,195,196,201,202,205,206,207,17789]},"749":{"path":"museum/buildings/main/exposition/plaster_casts/index.php","img":"/museum/buildings/main/exposition/plaster_casts/749_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/main/exposition/plaster_casts/749_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/main/exposition/plaster_casts/749_img_mob.jpg"},"circ_img":"/museum/buildings/main/exposition/plaster_casts/749_circ_img_01.jpg","virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Собрание слепков","en":"Собрание слепков"},"short":{"ru":"","en":""},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""},"halls_list_header":{"ru":"","en":""},"halls_list":[197,198,199,200,208,209,210,212,213]}}},"117":{"m_sort":"3","path":"museum/buildings/gallery/index.php","closed":"0","schedule":{"regulars":{"sun":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"mon":{"timebegin":{},"timeend":{}},"tue":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"wed":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"thu":{"timebegin":"10:00","timeend":"21:00"},"fri":{"timebegin":"11:00","timeend":"21:00"},"sat":{"timebegin":"10:00","timeend":"21:00"}},"exceptions":{"d.01.01.25":"closed","d.02.01.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.03.01.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.04.01.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.05.01.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.06.01.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.07.01.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.08.01.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.01.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.02.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.03.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.04.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.05.05.25":"closed","d.06.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"20:00"},"d.07.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"20:00"},"d.08.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.09.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.10.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.11.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.17.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"23:00"},"d.12.06.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.13.06.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.01.11.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"20:00"},"d.03.11.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"23:00"},"d.04.11.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.31.12.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"15:00"},"d.01.01.26":{"timebegin":"15:00","timeend":"20:00"},"d.02.01.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.03.01.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.05.01.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.08.01.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.09.01.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.10.01.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.23.02.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.08.03.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.09.03.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.01.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"21:00"},"d.02.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"21:00"},"d.03.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.04.05.26":"closed","d.05.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.06.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.07.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"21:00"},"d.08.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"21:00"},"d.09.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"21:00"},"d.10.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.11.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"20:00"},"d.30.07.26":{"timebegin":"13:00","timeend":"21:00"}}},"ticket":"https://tickets.pushkinmuseum.art/","picture":"/json/svg/gallery.svg","yamapcoords":"17,55.746668,37.605123","appl_number":"2","appl_number_tablet":"2","img_header":{"pc":{"1":"/museum/buildings/gallery/117_img_pc1.jpg","2":"/museum/buildings/gallery/117_img_pc2.jpg","3":"/museum/buildings/gallery/117_img_pc3.jpg"},"mob":{"1":"/museum/buildings/gallery/117_img_mob1.jpg","2":"/museum/buildings/gallery/117_img_mob2.jpg","3":"/museum/buildings/gallery/117_img_mob3.jpg"}},"img":{"1":"/museum/buildings/gallery/117_img_mob1.jpg","2":"/museum/buildings/gallery/117_img_mob2.jpg","3":"/museum/buildings/gallery/117_img_mob3.jpg"},"name":{"ru":"Галерея искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков","en":"Gallery of 19th and 20th century European and American Art"},"menu":{"ru":"Галерея искусства стран ЕвропыОснову постоянной экспозиции Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков составляют шедевры французского импрессионизма, постимпрессионизма и авангардных течений начала XX столетия из коллекций московских собирателей Сергея Щукина и Ивана Морозова. Это всемирно известные произведения Клода Моне, Пьера-Огюста Ренуара, Эдгара Дега, Поля Сезанна, Винсента ван Гога, Поля Гогена, Анри Матисса, Пабло Пикассо.
Здесь также представлены живопись и скульптура романтизма, реализма, академизма, искусство символизма, абстракционизма и других художественных направлений XX века.
Посмотреть перечень экспонатов
","en":"The Gallery of Art from the Countries of Western Europe and America of the 19th and 20th centuries opened its doors to the public in August 2006.
Twenty-six of the Museum's galleries contain a wide-ranging collection of works by masters of the 19th and 20th centuries. There are whole galleries devoted to individual trends in European art or to the work of a single artist. In a gallery specially set aside for the purpose there are works by the German school of the early-19th century, represented by Caspar David Friedrich and the \"Nazarene\" painters. Small galleries enable the public to appreciate, in a new light, well-known works by Eugène Delacroix and Ingres. The Spanish school is represented by Goya. A separate gallery has been set aside for members of the Paris salon dedicated to the work of J. Jerome, P. Delaroche and E.L.Izabe Works by French landscape painters Corot and the artists of the Barbizon school - Théodore Rousseau, Jules Dupré, Diaz de la Pena and Charles-François Daubigny seem almost predestined for the interiors of this Museum. Canvases by Gustave Courbet, Jean Millet and Honoré Daumier further enhance this panorama of French realist art.
Pride of place in this gallery is assigned to the painting of French impressionists, post-impressionists and masters from the early-20th century: Claude Monet, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Edgar Degas, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec, members of the \"Nabis\" group, Henri Matisse, Pablo Picasso, André Derain and Henri Rousseau.. In a new display it is possible to find works by representatives of other European schools as well and also works of American painters. Alongside canvases by Kandinsky, Chagall and Georgio de Chirico hang pictures by Achille Funi, Karl Hofer, Felice Casorati, H. Grundig, F. Beringer and Rockwell Kent. Works by major European sculptors are also on display – Barye, Rodin, Maillol, Bourdelle, Ossip Zadkine and Hans Arp.
"},"textmore":{"ru":"Галерея искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков открыла двери для публики в августе 2006 года.
Здание на Волхонке, 14, было левым флигелем усадьбы князей Голицыных XVII–XIX веков. Усадьбу строили архитекторы С.И. Чевакинский из Петербурга и И.П. Жеребцов из Москвы. М.Ф. Казаков придал постройкам черты стиля раннего классицизма. Общий план усадьбы с главным домом, боковыми флигелями и парадным двором сохранился до сих пор, хотя все сооружение неоднократно перестраивалось.
До наших дней в своем первоначальном виде дошли лишь каменные ворота с княжеским гербом Голицыных. Наибольшие изменения коснулись левого флигеля. В 1890–1892 годах он был переоборудован архитектором В.П. Загорским под меблированные комнаты и получил название «Княжий двор». В нем останавливались и подолгу жили В.И. Суриков, И.Е. Репин, А.Н. Скрябин, Л.О. Пастернак. После революции в этом здании размещались различные организации.
Перейдя в ведение ГМИИ им. А.С. Пушкина, это здание было полностью реконструировано в 1988–1993 годах. В доме открылся отдел ГМИИ под названием Музей личных коллекций, продолживший традиции этого здания. Ведь именно в этой усадьбе еще в 60-е годы XIX века размещались доступная для обозрения публики картинная галерея и античные «редкости» из коллекции М.А. Голицына. И в этом смысле Галерея искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков перенимает эстафету, ведь история формирования коллекции Галереи неотделима от истории московского собирательства и связана с именами известных московских меценатов, таких как С.М. Третьяков, С.И. Щукин, И.А. Морозов.
Двадцать шесть залов Галереи, представляющие собрание произведений мастеров XIX–XX веков, посвящены различным течениям европейского искусства или творчеству отдельных художников. В специально отведенном зале экспонируется немецкая школа живописи начала XIX столетия, представленная произведениями Каспара Давида Фридриха и художников-назарейцев. Камерные залы позволяют публике по-новому увидеть хорошо знакомые картины Эжена Делакруа и Жана Огюста Доминика Энгра. Испанскую школу представляет творчество Франсиско Гойи. Отдельный зал получили работы участников Парижского Салона: Жана Жерома, Поля Делароша, Эжена Луи Изабе. Произведения французских пейзажистов Камиля Коро и художников барбизонской школы Теодора Руссо, Жюля Дюпре, Виржиля Диаза де ла Пенья, Шарля Добиньи как будто специально предназначены для интерьеров Галереи. Полотна Гюстава Курбе, Франсуа Милле, Оноре Домье дополняют панораму искусства французского реализма.
Гордость Галереи — живопись французских импрессионистов, постимпрессионистов и мастеров начала XX века: Клода Моне, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Камиля Писсарро, Эдгара Дега, Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента ван Гога, Анри де Тулуз-Лотрека, членов группы «Наби», Анри Матисса, Пабло Пикассо, Андре Дерена, Анри Руссо. В новой экспозиции можно увидеть работы представителей других европейских школ, а также произведения американского искусства. Наряду с полотнами Василия Кандинского, Марка Шагала, Джорджо де Кирико демонстрируются картины Акилле Фуни, Карла Хофера, Феличе Казорати, Xанса Грундига, Фолькера Берингера, Рокуэлла Кента. Представлено творчество крупнейших скульпторов Европы — Антуана-Луи Бари, Огюста Родена, Аристида Майоля, Эмиля Бурделя, Осипа Цадкина, Xанса Арпа.
Экспозиция в залах Галереи искусства Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина объединяет произведения, некогда входившие в прославленные коллекции, связанные с историей России. Начало формирования этих собраний относится к середине XIX столетия. В это время во второй столице Российской империи — деловой и активной Москве — возникло новое явление: в среде фабрикантов, богатых купцов и промышленников обсуждалась идея создания общедоступных художественных собраний современного искусства, которые должны были служить благородному делу народного просвещения. В Москве была открыта и стала знаменитой галерея Павла Михайловича Третьякова.
Он целенаправленно собирал работы русских живописцев, своих современников, а позднее преподнес коллекцию в дар родному городу. Его младший брат, Сергей Михайлович, также был крупным коллекционером, с 1870-х годов собиравшим западноевропейскую живопись середины и второй половины XIX века. По делам своего торгового предприятия С.М. Третьяков подолгу бывал за границей, особенно в Париже, что дало ему возможность посещать выставки, общаться с художниками и маршанами, приобретать картины. Коллекционер сумел оценить художественную значимость произведений барбизонской школы. Московский особняк Третьякова на Пречистенском бульваре украшали картины его любимых художников Шарля Добиньи и Констана Тройона, а также работы Жана Франсуа Милле, Виржиля Нарцисса Диаза де ла Пенья и Жюля Дюпре. Особый интерес собиратель проявлял к творчеству Камиля Коро. С.М. Третьяков обратил внимание на работы Эжена Делакруа и других мастеров романтического направления, а также на реалистические полотна, завоевавшие популярность у русской публики, в первую очередь на произведения Жюля Бастьен-Лепажа. Картины западных живописцев собирали и даже специально заказывали и другие представители купеческих фамилий, как, например, сахарозаводчик Павел Иванович Харитоненко. Однако новая страница в истории российского коллекционирования открылась на рубеже столетий, когда именно в Москве появились произведения современного искусства мирового уровня. В то время как во Франции еще велись дискуссии о признании живописи импрессионистов и постимпрессионистов, московские купцы начали покупать картины современных мастеров в парижских галереях. Одним из первых был Михаил Абрамович Морозов, еще в конце XIX столетия сделавший смелое по тому времени приобретение — эскизную работу Эдуара Мане «Кабачок» (1879). Одновременно с ним загорелся идеей создать коллекцию современного искусства текстильный магнат Сергей Иванович Щукин. Энергичный и страстный человек, Сергей Иванович буквально «заболел» новым французским искусством. С самого начала он отличался безошибочностью коллекционерского «чутья» и верностью «глаза» — большинство приобретенных им работ представляют собой шедевры. С каждым новым увлечением дом Щукина в Большом Знаменском переулке наполнялся первоклассными произведениями, превращаясь в настоящий музей.
Влюбленность Щукина в живопись импрессионистов обернулась рождением «салона Моне», где можно было проследить эволюцию всего творчества мастера. На смену интереса к импрессионистам пришел бурный период собирания живописи Поля Гогена. На рубеже 1900–1910-х годов Щукин стал серьезным заказчиком и покровителем сразу двух крупнейших мастеров ХХ столетия — Анри Матисса и Пабло Пикассо. В 1910-е годы особняк в Большом Знаменском – место паломничества всех любителей современного искусства и художников русского авангарда, в формировании которых щукинская галерея сыграла важную роль. Заботясь о судьбе своего уникального собрания, Щукин еще до революции принял решение передать его в дар городу Москве.
Другой владелец текстильных мануфактур и представитель знаменитой семьи — Иван Абрамович Морозов — начал коллекционировать современное искусство с парижских покупок 1903 года и шаг за шагом, украшая свой особняк на Пречистенке предметами искусства, превратил его в подлинный музей, создав целостную коллекцию произведений современных художников. Иван Морозов отдавал предпочтение ранним камерным импрессионистическим пейзажам и величавому ритму композиций Поля Сезанна, а ведущее место в его коллекции занимали работы мастеров группы «Наби». Декоративные панно Мориса Дени украшали парадный зал особняка, а Пьер Боннар царствовал в пространстве главной лестницы. У Морозова был основательный историко-искусствоведческий подход к собирательству. Коллекционер нередко пользовался советами русских критиков и художников, в парижских галереях и мастерских его часто сопровождал живописец Валентин Серов.
Славу Москвы как мирового центра собирательства современного западного искусства укрепляли и другие частные коллекции. Важная роль отводилась этим произведениям в собраниях И.С. Остроухова, З.В. Ратьковой-Рожновой, С.А. Полякова, С.В. Щербатова. После 1917 года все эти частные собрания были национализированы. Ученые занялись систематизацией, описанием и публикацией коллекций. В щукинском доме, ставшем I Музеем новой западной живописи, работал Яков Александрович Тугендхольд, талантливый критик и искусствовед, посвятивший жизнь изучению современного искусства, близко знавший С.И. Щукина. Морозовское собрание — II Музей новой западной живописи — возглавил Борис Николаевич Терновец, инициативе которого мы обязаны началом глубокого научного исследования коллекций. Особенно активно он работал после объединения в 1928 году двух собраний под крышей морозовского особняка. Здесь открылся первый и крупнейший в мире Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ), игравший также роль исследовательского научного центра. Терновец не только популяризировал коллекцию, но и стремился пополнять ее новыми произведениями высокого уровня. В 1920–1930-е годы ему удалось организовать несколько выставок и музейных обменов, в результате которых в ГМНЗИ появились картины французских, итальянских, немецких, бельгийских, чехословацких и польских мастеров.
Эту плодотворную работу прервала Вторая мировая война, а затем сталинская кампания по борьбе с формализмом, жертвой которой пал музей. В 1948 году он был закрыт и расформирован, а собрание распределено между ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве и Государственным Эрмитажем в Ленинграде. Новая глава в истории коллекции оказалась наполненной важными событиями. ГМИИ, как преемник Государственного музея нового западного искусства, продолжал развивать зарубежные контакты, его гостями и дарителями стали вдова Фернана Леже — Надя Леже, секретарь Анри Матисса — Лидия Делекторская. Много произведений приобреталось с выставок. На рубеже 1990-х годов в собрание вошли работы Василия Кандинского и Марка Шагала, полученные от семей художников.
Специалисты ГМИИ им. А.С. Пушкина на протяжении десятилетий изучают коллекцию, публикуют новые исследования, материалы, каталоги, устраивают выставки в России и за рубежом. Итогом этой многолетней работы стало создание Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина.
","en":"The building at 14, Volkhonka St. was previously the left wing of the residence of the Princes Golitsyn in the 17th-19th centuries, which had been built by the St. Petersburg architect, S.I.Chevakinskii, and the Moscow architect, I.P.Zherebtsov. This building was later lent features in the style of Early Classicism by the celebrated architect M.F.Kazakov.
In 1890-1892 it was redesigned to provide rented accommodation and came to be known as \"Princes Court\". Great Russian artists Vasilii Surikov, Ilya Repin and Leonid Pasternak lived there for many years, as did the composer Alexander Scriabin.
When this building was acquired by the Pushkin Museum, it was completely renovated between 1988 and 1993 in order to house the Department known as the Museum of Private Collections. This carried forward the traditions of the original building, where a picture gallery and Classical \"rarities\" from the collection of M.A.Golitsyn had been on display for the public.
In this sense the Gallery of Art from the countries of Western Europe and America of the 19th and 20th centuries takes up the torch, since the history of the assembly of its collection is inextricably linked with the history of art collecting in Moscow and the names of such famous patrons of the arts as Sergei Tretyakov, Sergei Shchukin and Ivan Morozov.
The display in the rooms of the Gallery of 19th and 20th century European and American Art brings together works which once formed part of famous collections connected with the history of our country. These collections first began to be assembled in the middle of the nineteenth century. At that time a new phenomenon appeared in Russia's second capital, commerce-loving, dynamic Moscow: a group of factory-owners, rich merchants and industrialists had the idea of building up collections of contemporary art, which would be accessible to the public and promote the worthy cause of public edification. In Moscow the gallery of Pavel Mikhailovich Tretyakov was opened and soon became famous.
Tretyakov built up a systematic collection of works by contemporary Russian painters and later donated his collection to his native town. His younger brother, Sergei, was also a major collector, who specialised in West European painting of the middle and second half of the nineteenth century. His business involved long trips abroad, to Paris in particular, which gave him an excellent opportunity to visit exhibitions, meet artists and dealers, and acquire pictures. He was perceptive enough to recognise the artistic significance of the Barbizon school. Sergei Tretyakov's Moscow mansion in Prechistensky Boulevard was adorned with paintings by his favourite artists Charles Daubigny and Constant Troyon, and also works by Jean-Francois Millet, Virgile Narcisse Diaz de la Pena and Jules Dupre. The collector was particularly interested in Camille Corot. He drew attention to the paintings of Eugene Delacroix and other masters of the Romantic trend, and also Realist works, which became very popular with the Russian public, first and foremost, the paintings of Jules Bastien-Lepage.
Other members of merchant families also collected pictures by Western artists and even commissioned them specially, such as the sugar magnate Pavel Ivanovich Kharitonenko. However, a new page in the history of Russian collecting was opened up at the end of the century when contemporary art works by painters who subsequently became world-famous appeared in Moscow. At a time when the debate was still continuing in France about whether or not to recognise the painting of the Impressionists and Post-Impressionists, Moscow businessmen were beginning to purchase pictures by contemporary masters in Paris galleries. One of the first was Mikhail Abramovich Morozov, who took what was the extremely bold step for that time of acquiring Edouard Manet's sketch Tavern (1879). At the same time as Morozov, the textile magnate Sergei Ivanovich Shchukin conceived the idea of forming a collection of contemporary art. An energetic and enterprising man, Shchukin was obsessed with the new French art. From the very beginning he possessed an unerring collector's intuition and good eye. Most of the works he acquired are masterpieces. With each new passion Shchukin's house in Bolshoi Znamensky Pereulok acquired more first-class works turning into a virtual museum.
Thanks to his love of Impressionist painting the \"Monet room\" appeared where you could trace the evolution of the master's work. This passion for the Impressionists was replaced by a period of systematically collecting Paul Gauguin's painting. In the late 1900s and early 1910s Shchukin became a serious commissioner and patron of two eminent twentieth-century artists - Henri Matisse and Pablo Picasso. In the 1910s the mansion in Bolshoy Znamensky became a place of pilgrimage for lovers of contemporary art and Russian avant-garde artists to whose training the Shchukin gallery contributed in no small way. Concerned about the fate of his unique collection, Shchukin decided even before the revolution to donate it to the city of Moscow.
Another owner of textile mills and member of a well-known family, Ivan Abramovich Morozov, began collecting contemporary art with his Paris purchases in 1903 and gradually adorned his mansion in Prechistenka with objets d'art turning it into a real museum, after building up a whole collection of works by contemporary artists. Ivan Morozov gave preference to early intimate Impressionist landscapes and canvases by Paul Cezanne. Pride of place in his collection belonged to works of the Nabis group; the main hall in the mansion was adorned with decorative panels by Maurice Denis and the main staircase with paintings by Pierre Bonnard. Morozov's approach to collecting was basically an art-historical one. He frequently followed the advice of Russian critics and artists. The painter Valentin Serov often accompanied him to Paris galleries and studios.
Moscow's fame as a centre of collecting contemporary Western art was also reinforced by other private collections. An important role in this was played by the works in the collections of I.S. Ostroukhov, Z.V. Ratkova-Rozhnova, S.A. Polyakov and S.V. Shcherbatov. After 1917 all these private collections were nationalised and specialists were appointed to systematise, describe and publish them. Yakov Alexandrovich Tugendhold, the talented critic and art historian, who was an authority on contemporary art and close friend of Shchukin, worked in Shchukin's house which became the First Museum of Modern Western Painting. The Morozov collection, the Second Museum of Modern Western Painting, was supervised by Boris Nikolaevich Ternovets, thanks to whose initiative a very scholarly study of the collections was begun. He worked most actively after the merging of the two collections under the roof of the Morozov mansion. It was here that the world's first and largest State Museum of Modern Western Art was opened, which also acted as a research centre. Ternovets not only popularised the collection, but also sought to enrich it with high quality new works. In the 1920s and 1930s he managed to organise some exhibitions and inter-museum exchanges, as a result of which the new Museum displayed pictures by French, Italian, German, Belgian, Czech and Polish masters.
This fruitful work was cut short by World War II and later the Stalinist campaign against formalism, to which the Museum fell victim. In 1948 it was closed and the collection was divided up between the Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow and the State Hermitage in Leningrad. This new chapter in the history of the collection was heralded by some important events. As successor to the State Museum of Modern Western Art the Pushkin Museum continued to develop its foreign contacts, receiving visits and donations from Fernand Leger's widow, Nadya Leger, and Henri Matisse's secretary, Lydia Delectorskaya. Many works were acquired from exhibitions. In the late 1990s the collection was enriched with pictures by Vasily Kandinsky and Marc Chagall, donated by the artists' relatives.
Over the decades the Pushkin Museum's specialists have continued to study the collection, publish new investigations, material and catalogues, and organise exhibitions in Russia and abroad. This work of many years has led to the setting up of the Gallery of 19th and 20th century European and American Art of the Pushkin State Museum of Fine Arts.
"},"adress":{"ru":"Москва, ул. Волхонка, д. 14
Проезд: м. «Кропоткинская», м. «Боровицкая», м. «Библиотека им. Ленина»
","en":"14, Volkhonka St., Moscow, Russia
Nearest metro stations: Kropotkinskaya, Borovitskaya, Lenin Library
"},"timeline":{"ru":"Вт., ср. — с 10:00 до 20:00, вход до 19:00
Чт. — с 10:00 до 21:00, вход до 20:00
Пт. — с 11:00 до 21:00, вход до 20:00
Сб. — с 10:00 до 21:00, вход до 20:00
Вс. — с 10:00 до 20:00, вход до 19:00
Пн. — выходной
Tuesday, Wednesday:
10am to 8pm*
Thursday:
10am to 9pm*
Friday:
11am to 9pm*
Saturday:
10am to 9pm*
Sunday:
10am to 8pm*
* Last Entry 1h prior to Galleries and Exhibition closure.
Closed: Monday
"},"rate":{"ru":"Подробнее о билетах в музей, льготах и бесплатном посещении
","en":"More information about tickets and privileges
"},"tel":{"ru":"Автоответчик:
+7 (495) 609-95-20
Справки по телефону:
+7 (495) 697-95-78
+7 (495) 697-95-78
"},"excursions":{"ru":"Подробнее про экскурсионное обслуживание
","en":"More information about guided tours
"},"invalid":{"ru":"Главное здание не оборудовано лифтами и пандусами, для организации посещения обратитесь в музей заранее по телефону
+7 (985) 863-39-84 или электронной почте museum4all@arts-museum.
Для автомобилей с опознавательными знаками «Инвалид», расположенными на переднем и заднем стекле, предусмотрены места парковки вокруг значимых социальных учреждений.
","en":"The building is equipped with ramps and elevators.
"},"rules":{"ru":"Полные правила доступны по ссылке
","en":"Rules & Recommendations for visitors
"},"audiog":{"ru":"Бесплатные аудиогиды по основной экспозиции и по выставкам
Слова и краски: литературно-ассоциативный аудиогид
","en":""},"searcha":{"ru":"Галерея искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков по адресу: ул. Волхонка, д. 14\n","en":"Gallery of 19th and 20th century European and American Art, Volkhonka 14"},"seakeys":{"ru":"Галерея искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина","en":"Gallery of 19th and 20th century European and American Art, the Pushkin State Museum of Fine Arts"},"panorama":"https://virtual.gallery.pushkinmuseum.art/data/vtours/pano/?lp=8_1&lang=ru","virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/gallery/blocks/1018_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/blocks/1018_img_mob.jpg"}},"floors":{"131":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/index.php","number":"2","name":{"ru":"Второй этаж","en":"Second Floor"},"plan":"/json/svg/gallery_2floor.svg","halls":{"146":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/room8/index.php","number":"8","img":"/museum/buildings/gallery/floor2/room8/146_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room8/146_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room8/146_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room8/146_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room8/146_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Романтизм","en":"Romanticism"},"short":{"ru":"Экспозицию зала открывают произведения Каспара Давида Фридриха и его последователей, ярких представителей романтизма – одного из главных направлений в искусстве XIX века, во многом определившего развитие европейской живописи.
В Германии романтизм сформировался раньше, чем во Франции и нашел воплощение как в изобразительном искусстве, так и в произведениях литературы, философии и музыки. Каспар Давид Фридрих, крупнейший мастер немецкого романтизма, обращался в живописи к пейзажным образам для выражения философских идей и душевных состояний человека. Виды природы в его творчестве захватывают своей грандиозностью и бесконечностью.
Творчество Фридриха оказало влияние на формирование художественных взглядов назарейцев – немецких живописцев «Братства Святого Луки», обосновавшихся в Риме около 1810 года. Вдохновляясь сюжетами из истории христианства и из современной литературы, назарейцы стремились обновить язык классицистической живописи. Так были созданы «Девушка с чужбины» (около 1812–1831) Иоханнеса и Фридриха Рипенхаузенов и «Состязание певцов» (начало 1810-х) Генриха Антона Делинга, стилизованные в духе Ренессанса.
","en":"Room 8 opens with works by Caspar David Friedrich and his followers, who were representatives of Romanticism, one of the main trends in nineteenth-century art, which largely determined the development of European painting.
Romanticism took shape earlier in Germany than in France and found embodiment both in the fine arts and in literature, philosophy and music. Caspar David Friedrich, one of the greatest masters of German Romanticism, made use of the painted landscape to express philosophical ideas. His views of nature are very grandiose.
Friedrich's work influenced the artistic views of the Nazarenes, an association of German and Austrian painters who first came together in 1809 in Vienna as the Brotherhood of St Luke. Inspired by Christian and literary subjects, the Nazarenes strove to revive the language of classical painting. Examples of this type of art are the pictures Girl from Another Land (circa 1812-1831) by Johannes and Friedrich Riepenhausen and Contest of Bards (early 1810s) by Heinrich Anton Dahling,both stylised Renaissance works.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":"Chronologically the Gallery's display begins on the first floor. Room 1 opens with works by Caspar David Friedrich and his followers, who were representatives of Romanticism, one of the main trends in nineteenth-century art, which largely determined the development of European painting."},"seakeys":{"ru":"Зал 8. Фридрих. Делакруа. Гойя. Энгр","en":"Room 8. Friedrich. Goya. Ingres. Delacroix"}},"147":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/room9/index.php","number":"9","img":"/museum/buildings/gallery/floor2/room9/147_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room9/147_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room9/147_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room9/147_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room9/147_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Барбизонская школа. Реализм","en":"Barbizon school. Realism"},"short":{"ru":"В зале представлены произведения французской живописи 1830–1870-х годов, основная часть которых, включая работы Жана Батиста Камиля Коро и барбизонской школы, происходит из знаменитого собрания Сергея Михайловича Третьякова. Экспонаты дают законченную картину развития пейзажной живописи указанного периода, подводя нас вплотную к искусству импрессионизма.
[
Ближе к середине столетия экзальтированная эмоциональность, присущая эпохе романтизма, уступила место более трезвому взгляду на мир, в чем немалую роль сыграли успехи позитивистской науки, а также тяга горожан к природе, противостоящей современной урбанизации. Группа молодых художников во главе с Теодором Руссо начинает работать на пленэре в небольшой деревушке Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на опушке леса Фонтенбло. Каждый из мастеров так называемой «барбизонской школы» обладал своей собственной живописной манерой, но всех их объединяла любовь к французской природе. Руссо любил изображать кряжистые деревья и пологие холмы, Жюль Дюпре, Констан Тройон и Виржиль Нарцисс Диаз де ла Пенья – изменчивые состояния неба. Представитель второго поколения барбизонцев, Шарль Франсуа Добиньи, путешествовавший по Сене и Уазе в своей лодке-мастерской, умел тонко передавать время суток, особенности освещения и мимолетное очарование мотива.
Барбизонцы писали на открытом воздухе в естественных условиях, выбирая часто самые скромные виды французских провинций. Лишь большие полотна, предназначенные для выставок в Салоне, завершались в мастерской.
В Барбизоне работал некоторое время и крупнейший пейзажист Франции середины XIX века Камиль Коро, однако его искусство во многом отлично от устремлений барбизонской школы. По традиции, он совершил в начале своего творческого пути путешествие в Италию, но взглянул на нее глазами человека нового времени. Его привлекали будничная жизнь города, случайные прохожие, неповторимость запечатленного момента. Многим пейзажам Коро присущ лиризм, порожденный непосредственностью восприятия мастера, чуткостью переживания увиденного. Художник отдавал предпочтение переменным состояниям – гаснущим закатам, внезапным порывам ветра, бурной погоде, прояснениям неба после дождя, но, в отличие от романтиков, он выбирал укромные уголки природы, окруженные деревьями с трепещущей листвой и тающими в туманной дымке очертаниями. Человеческая фигура в пейзажах живописца служит своеобразным «камертоном», по которому определяется настроение пейзажного образа, залогом единства природных явлений во всем их многообразии и ответного чувства человека.
]
","en":"The rooms contain French paintings from the 1830s to 1870s, most of which, including those of Jean-Baptist-Camille Corot and the Barbizon School, come from the collection of Sergei Mikhailovich Tretyakov. The exhibits give a full picture of the development of landscape painting in this period, almost up to Impressionism.
A group of young artists led by Theodore Rousseau began to work in the open air in the hamlet of Barbizon not far from Paris, on the edge of the Forest of Fontainebleau. Each of the members of the so-called Barbizon School possessed his own pictorial manner, but they were all united by their love of the French countryside. Rousseau liked painting gnarled trees and gentle hills, while Jules Dupre, Constant Troyon and Virgile Narcisse Diaz de la Pena preferred fleeting states of the sky. One of the second generation of Barbizon painters, Charles-Frangois Daubigny, who travelled along the Seine and the Oise in a boat converted into a floating studio, was skilled at conveying special light effects at different times of the day.
As a rule, the Barbizon painters worked outside in natural conditions, often selecting the most ordinary landscape motifs. Only their large canvases intended for exhibition at the Salon were finished in the studio.
France's greatest landscapist of the mid-nineteenth century, Camille Corot, also worked in Barbizon for a while, although his art differs in many respects from the experiments of the school. At the beginning of his career he went on a creative journey to Italy as was the custom in those days, yet he saw it through the eyes of the new age. He was attracted by everyday town life, casual passers-by, fleeting moments. Many of Corot's landscapes possess a lyricism engendered by his direct perception, his sensitive response to what he saw. The artist preferred changing states, dying sunsets, sudden gusts of wind, stormy weather, skies clearing after the rain, but, unlike the Romantics, he chose secluded corners of nature, surrounded by trees with rustling foliage and outlines that melt in a misty haze. The human figure in his landscapes serves as a kind of barometer for determining the mood of the landscape image.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":"The rooms contain French paintings from the 1830s to 1870s, most of which, including those of Jean-Baptist-Camille Corot and the Barbizon School, come from the collection of Sergei Mikhailovich Tretyakov. The exhibits give a full picture of the development of landscape painting in this period, almost up to Impressionism."},"seakeys":{"ru":"Зал 9. Коро и барбизонская школа","en":"Room 9. Corot and the Barbizon School"}},"148":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/room10/index.php","number":"10","img":"/museum/buildings/gallery/floor2/room10/148_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room10/148_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room10/148_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room10/148_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room10/148_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Эдуард Мане. Эдгар Дега","en":"Édouard Manet. Edgar Degas"},"short":{"ru":"В середине ХIХ столетия многие молодые французские художники, неудовлетворенные господством академической традиции, опиравшейся на жесткие каноны классицизма, начинают поиски путей обновления искусства. Они обращаются к темам и сюжетам, взятым из реальной жизни: героями их произведений становятся простые парижане, посетители театров и завсегдатаи кафе. Художники стремятся перенести в свои работы свежесть впечатления и непосредственность восприятия действительности.
[
Творчество Эдуара Мане принято рассматривать как предвестие импрессионизма, хотя сам художник не считал себя приверженцем этого направления и сознательно отказывался участвовать в групповых выставках импрессионистов. Однако художественные открытия Мане – нарочитая фрагментация изображения, энергичная лепка формы, свежие выразительные краски – оказали колоссальное влияние на мастеров следующего поколения. Именно вокруг Мане объединились молодые живописцы, среди которых были будущие импрессионисты Моне, Сислей, Писсарро, Ренуар.
Особое положение занимает в истории искусства этого времени и живопись Эдгара Дега. Участник почти всех выставок импрессионистов, один из организаторов Анонимного общества живописцев, скульпторов и граверов, Дега, тем не менее, был далек от многих принципов нового искусства. Получивший академическое образование, художник отрицал саму возможность передать в картине непосредственное впечатление: «Все, что я делаю, есть результат обдумывания…». Блистательный мастер композиции, Дега предложил принципиально новый метод построения картины без традиционного центра – метод, основанный на приеме «случайно брошенного взгляда». Смысл своего творчества художник видел в изображении жизни, «застигнутой врасплох, без всякого позирования».
]
","en":"In the mid-nineteenth century many young French artists, dissatisfied with the predominance of the academic tradition based on strict classical canons, began to look for ways of renewing art. They turned to themes and subjects ill en from real life: the heroes of their works were now simple Parisians, the-M re lovers and frequenters of cafes. Artists now strove to record fresh impressions and directly perceived reality in their works.
The oeuvre of Edouard Manet is generally regarded as the harbinger of Impressionism, although the artist did not see himself as an adherent to this trend and refused to take part in the Impressionists' group exhibitions. Yet Manet's discoveries, the deliberate fragmentation of the representation, the energetic moulding of form, and the fresh, expressive colours, had a great Influence on the next generation of artists. It was around Manet that young painters including the future Impressionists Monet, Sisley, Pissarro and Renoir grouped.
A special position in the art of this period belongs to the painting of Edgar Degas. A participant in almost all the Impressionist exhibitions and one of the organisers of the Anonymous Society of Painters, Sculptors and Engravers, nevertheless found many principles of the new art alien to him. Having received an academic education, the artist denied the possibility of conveying I direct impression in a picture: “Everything I do is the result of deliberation…” A brilliant master of composition, Degas advanced a fundamentally new method of constructing a picture without the traditional centre, a method based on the \"random glance\". For the artist the meaning of his work lay in depicting life \"caught unawares, without any posing\".
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":"In the mid-nineteenth century many young French artists, dissatisfied with the predominance of the academic tradition based on strict classical canons, began to look for ways of renewing art. They turned to themes and subjects ill en from real life: the heroes of their works were now simple Parisians, the-M re lovers and frequenters of cafes. Artists now strove to record fresh impressions and directly perceived reality in their works."},"seakeys":{"ru":"Зал 10. Эдуард Мане. Эдгар Дега","en":"Room 10. Manet. Degas. Forain. Pissarro"}},"149":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/room11/index.php","number":"11","img":"/museum/buildings/gallery/floor2/room11/149_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room11/149_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room11/149_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Пьер Огюст Ренуар","en":"Pierre-Auguste Renoir"},"short":{"ru":"Пьер Огюст Ренуар блестяще решал в многофигурных жанровых композициях те художественные задачи, которые Моне, Писсарро и Сислей ставили перед собой в пейзаже (изображение природы как изменчивой динамической среды). Он писал суету парижских улиц, воссоздавал праздничную атмосферу кафе и загородных пикников. «Я считаю, что картина должна быть приятной и красивой, да, красивой… В жизни и так достаточно противных вещей, чтобы мы увеличивали их число», — любил повторять художник. В свойственной импрессионизму свободной, непринужденной манере художник изображал словно случайно подсмотренные жизненные ситуации. Опуская бытовые детали, Ренуар стремился превратить увиденное в живописный образ светотеневых и красочных рефлексов. Он отказывался от традиционной моделировки формы и четких контуров, заменив их тончайшими лессировками и мелкими подвижными мазками.
[
Самое раннее произведение художника в коллекции музея — картина «Купание на Сене (“Лягушатник”)» (1869). Художник изобразил остров Круасси, одно из любимых мест отдыха парижан, наградивших его ироничным названием. Прославившийся благодаря купальням и ресторанчику остров описывал в рассказах Ги де Мопассан, и в конце 1860-х годов Ренуар часто отправлялся туда вместе с Клодом Моне писать натурные этюды. Художник изобразил прогуливающихся по берегу горожан, купальщиков, скользящие по воде парусные лодки. Небольшими вибрирующими мазками он лишь наметил фигуры людей, зелень деревьев и блики на воде. Каждое красочное пятно в картине находит отклик в соседнем, образуя единую цветовую тональность, удивительно легкую и изящную.
Женские образы занимают особое место в творчестве Ренуара — в них воплотились душевная ясность, чистота и безмятежность бытия. Одной из любимых моделей художника в 1870-е годы стала молодая актриса театра Comédie-Française Жанна Самари. Она дебютировала в 1875 году в роли Дорины в пьесе Мольера «Тартюф». До замужества Самари жила на улице Фрошо, недалеко от мастерской Ренуара, и часто позировала художнику. В 1877 году Ренуар создал один из самых прекрасных ее портретов. Изображенная на воздушном розовом фоне актриса в изысканном зелено-голубом платье задумчиво улыбается зрителю. Художник подчеркнул ее мягкую грацию, живой ум, немного лукавый взгляд синих глаз и лучезарную улыбку, которая «освещала все вокруг».
]
","en":"A description of the exhibition will appear here soon.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":"In the painting of the Impressionists, who insisted on the need to work in the open air, the leading genre was the landscape. The oeuvre of Camille Pissarro and Alfred Sisley was based on the portrayal of nature as a treacherous dynamic element. In their canvases showing simple everyday subjects the main thing is not the choice of subject, but the careful observation of light and air effects which transform the familiar forms and colours of objects. Renouncing precise contours and drawing, these artists began to paint in small, separate brushstrokes which enabled them to create very complex colour modulations on the canvas."},"seakeys":{"ru":"Зал 11. Париж","en":"Room 11. Renoir. Pissarro. Sisley"}},"12647":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/room12/index.php","number":"12","img":"/museum/buildings/gallery/floor2/room12/12647_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room12/12647_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room12/12647_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Символизм","en":"Symbolism"},"short":{"ru":"Символизм — одно из направлений в европейском искусстве 1870–1910-х годов. Он объединил мастеров, размышлявших об устройстве мироздания, о рождении и смерти, о судьбах человечества. Их произведения стали своего рода вызовом рациональной эпохе, ответом на торжество реализма в искусстве. Мир символистов — это мир намеков, знаков, отвлеченных метафор. Символизм как самостоятельное явление сложился в поэзии и был связан с именами Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Артюра Рембо. Не менее ярко и многогранно он проявился в философии, музыке, изобразительном искусстве. Символисты мечтали о создании некоего синтетического произведения, в котором гармонично объединились бы все виды искусства.
[
Каждая картина в зале наделена глубоким философским подтекстом. Таковы произведения «Бедный рыбак» (1879) и «Сострадание» (1887) Пьера Пюви де Шаванна — французского художника, работавшего в 1850–1890-е годы. Его младшего современника Одилона Редона привлекала тема взаимоотношений человека и природы; в смене времен года или суток он видел олицетворение жизненного цикла человека: его рождение, расцвет и уход. Швейцарский художник Арнольд Бёклин стремился воссоздать первозданную сущность искусства древних — синтез возвышенного идеала и наблюдений за природой. Три молодые женщины на картине «Весна (Песни весны)» (1876) олицетворяют силы природы и выражают главную тему творчества Бёклина — диалог жизни и смерти.
Художник-символист Эжен Каррьер изображал сцены материнской любви, прозаические домашние мотивы, неизменно возвышая их над обыденностью. Чаще всего героями картин Каррьера становились его жена и дочери. Избранная художником серовато-коричневая гамма, образующая своеобразную дымку, как будто окружает силуэты людей на его полотнах мистическим ореолом. Ритмичные контуры дымки в работах художника вплотную приближаются к декоративной культуре европейского модерна, ставшего первым крупным эстетическим явлением после десятилетий господства эклектики. Во всем многообразии своих проявлений модерн на рубеже столетий распространил влияние на архитектуру и прикладное искусство, плакатную и книжную графику.
]
","en":"A description of the exhibition will appear here soon.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"150":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/room14/index.php","number":"14","img":"/museum/buildings/gallery/floor2/room14/150_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room14/150_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room14/150_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room14/150_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room14/150_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Клод Моне","en":"Claude Monet"},"short":{"ru":"История импрессионизма неотделима от творческой биографии Клода Моне. Неслучайно именно его произведение дало название новому направлению. На первой выставке импрессионистов, проходившей в фотоателье Надара в 1874 году, художник представил картину «Впечатление. Восход солнца». Увидевший полотно критик Л. Леруа обыграл это название (“Impression…”) в заглавии своей статьи «Выставка импрессионистов». Известно, что импрессионисты не только благосклонно отнеслись к данному им прозвищу, но и использовали его как официальное название группы, признанным лидером которой стал Клод Моне.
[
Еще в Гавре, где прошла юность художника, по совету известного живописца Эжена Будена Моне начал писать пейзажи на открытом воздухе. Наблюдая за природой, художник пришел к выводу, что в натуре нет постоянных локальных тонов, что цвет любого предмета изменчив и зависит от освещения. Работа на пленэре становится художественной программой его творчества. «Я хочу уловить мгновенность: атмосферу и свет, разлитый в ней», – признавался художник. Стремление передать непосредственное впечатление от увиденного мотива потребовало коренного пересмотра основополагающих принципов живописи. Интерес к проблемам света и цвета позволил художнику полностью отказаться от сюжетности, а поэтическое мировосприятие помогло увидеть живописную красоту даже самого непритязательного натурного мотива. Именно маэстрия живописи – вибрация подвижных раздельных мазков – становится важнейшей темой творчества Моне. Предметы на его полотнах теряют плотность, распадаясь на бесконечное число цветных рефлексов, создающих единую свето-воздушную среду.
Место большой станковой картины занял этюд, получивший статус законченного произведения, но сохранивший при этом всю свежесть сиюминутного зрительного впечатления. Стремясь зафиксировать различные нюансы освещения, всю сложность цветовых взаимоотношений, с конца 1880-х годов Моне начинает создавать целые серии картин, посвященные какому-то одному мотиву. В 1883 году художник покупает дом в Живерни; здесь будут написаны его самые известные циклы – «Стога» и «Кувшинки».
Более 20 произведений посвятил Моне изображению Руанского собора. Прихотливая архитектура французской готики теряет для художника свое самостоятельное значение и становится неким экраном, на котором разыгрывается бесконечная игра света и цвета.
В поздних работах, таких как «Белые кувшинки» (1899), «Чайки. Река Темза в Лондоне. Здание Парламента» (1904), начинает нарастать тенденция к уплощению пространства, которая в конечном итоге приведет к превращению станковой картины в декоративное панно. Мгновенность впечатления уступает место длительности созерцания, сближающей произведения Моне с творчеством французских символистов.
]
","en":"The history of Impressionism is inseparable from Claude Monet's creative biography. It is no accident that a work by him was used mockingly to give the new rend its name. At the First Exhibition of Impressionists, which was held in Nadar's photo studio in 1874, the artist displayed a work entitled Impression. Sunrise. The critic L. Leroi saw the picture and made use of the title in the heading for his article \"Exhibition of Impressionists\". As we know, the Impressionists not only accepted the nickname, but actually made it the official title of the group of which Claude Monet became the acknowledged leader.
While still in Le Havre where he grew up, Monet began to paint plein-air landscapes on the advice of the well-known painter Eugene Boudin. From his observations the artist concluded that there are no constant local tones in nature and that the colour of every object changes depending on the light. Working in the open air became essential for his art. \"I want to capture the moment: the atmosphere and the light diffused in it,\" the artist confessed. This desire to convey an immediate impression of a motif demanded a radical revision of the basic principles of painting. His interest in the problems of light and colour enabled the artist to renounce subjects completely, while his poetic perception of the world helped him divine pictorial beauty in even the most ordinary motif in nature. So now the very essence of painting, the vibration of the individual moving strokes, became the most important theme in Monet's work. On his canvases objects lose their density, breaking up into an infinite number of light reflexes, which create a single medium of light and atmosphere.
The place of the large easel painting was taken by the etude or study, which acquired the status of a finished work, but still retained all the freshness of a fleeting visual impression. Seeking to record different light nuances and complex colour relationships, Monet began to create series of pictures depicting the same motif. In 1883 the artist bought the house in Giverny where his most famous cycles were painted - Haystacks and Water Lilies.
Monet painted more than twenty pictures of Rouen Cathedral. The whimsical architecture of French Gothic lost its independent significance for the artist and become a kind of screen to project the endless play of light and colour.
In his later works such as White Water Lilies (1899) and Seagulls. The River Thames in London. Houses of Parliament (1904), there is a growing tendency to flatten space, which eventually resulted in the easel painting turning into the decorative panel. The fleeting impression gives way to lengthy meditation, which brought Monet's work close to the creations of the French Symbolists.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":"The history of Impressionism is inseparable from Claude Monet's creative biography. It is no accident that a work by him was used mockingly to give the new rend its name. At the First Exhibition of Impressionists, which was held in Nadar's photo studio in 1874, the artist displayed a work entitled Impression. Sunrise. The critic L. Leroi saw the picture and made use of the title in the heading for his article \"Exhibition of Impressionists\". As we know, the Impressionists not only accepted the nickname, but actually made it the official title of the group of which Claude Monet became the acknowledged leader."},"seakeys":{"ru":"Зал 14. Моне","en":"Room 14. Monet"}},"151":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/room15/index.php","number":"15","img":"/museum/buildings/gallery/floor2/room15/151_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room15/151_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room15/151_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Поль Сезанн","en":"Paul Cézanne"},"short":{"ru":"Художник-мыслитель, Сезанн сформулировал философские основы живописи и попытался художественными средствами передать извечные законы бытия. «Вот уже несколько поколений живописцев вскормлены тремя яблоками Сезанна», – восклицал на заре ХХ столетия немецкий художник Георг Гросс.
[
В ранний период творчества Сезанн соприкасался с импрессионизмом и много получил от совместной работы с Камилем Писсарро («Дорога в Понтуазе», 1875). Однако Сезанна не интересовали мимолетные впечатления, передача которых увлекала импрессионистов: мастер обращается к анализу натуры, добиваясь «чего-то более устойчивого, вечного, как искусство музеев».
После третьей выставки импрессионистов, на которой его работы подверглись особенно жесткой критике, разочарованный Сезанн уезжает на юг Франции в Экс. Уверенный в правильности своего пути, он упрямо продолжает ежедневную работу с «натурными мотивами». «Я хотел скопировать природу, но мне это не удалось… Солнце нельзя воспроизвести, но можно представить… при помощи краски», – признавался мастер.
В своих картинах Сезанн сознательно упрощает форму предметов, превращая дома в кубы, деревья в конусы и цилиндры. В его натюрмортах обычные предметы домашнего обихода: чайники, сахарницы, скатерти приобретают монументальность. «Трактуйте природу посредством шара, конуса, цилиндра… Линии параллельные горизонту передают протяженность; линии перпендикулярные дают глубину». Этому своему знаменитому тезису Сезанн следовал не только при создании пейзажей, но и тогда, когда обращался к изображению человеческого тела. Купальщики, игроки, курильщики Сезанна оказываются вырванными из контекста времени и пространства и превращаются в размышление мастера о природе человеческого бытия. Суть этих образов точно охарактеризовал Лионелло Вентури: они «индивидуальны как портрет и универсальны как идея». Реальный мотив всегда остается для Сезанна лишь поводом показать величественные процессы геологического строения мира, что проявляется и в четкой организации пространственных планов, и в обобщенной трактовке объемов. Художник полагается на наше понимание того, что весь видимый мир есть совокупность разных воплощений единой материальной субстанции, подвластной действию вселенских законов.
]
","en":"An artist and thinker, Cezanne formulated the philosophical principles of painting and sought to convey the eternal laws of being through artistic means. \"By now several generations of painters have been nurtured on the three apples of Cezanne,\" the German artist Georg Gross was to exclaim at the dawn of the twentieth century.
In his early period Cezanne associated with the Impressionists and benefited much from his work with Camille Pissarro (Road in Pontoise, 1875). Yet he was not interested in the fleeting impressions to which the Impressionists attached so much importance and turned instead to the analysis of nature, looking for “something more constant and eternal, like the art in museums.”
After the Third Exhibition of Impressionists, at which his works were so harshly criticised, the disillusioned Cezanne left the south of France for Aix. Convinced that he was on the right track, he stubbornly continued to work daily with “natural motifs”. \"I wanted to copy nature, but did not manage to do so … The sun cannot be reproduced, but it can be represented ... with the help of paint,\" the master confessed.
In his pictures Cezanne consciously simplifies the form of objects, turning a house into a cube, and trees into cones and cylinders. In his still-life paintings ordinary, everyday items such as a kettle, sugar bowl or table cloth acquire a monumental quality. \"Treat nature in terms of a sphere, cone or cylinder ... Lines parallel to the horizon convey length; perpendicular lines suggest depth.” Cezanne followed his famous thesis not only in landscapes, but also when he was representing the human body. His bathers, billiard players and smokers are removed from the context of time and space and turned into the master’s reflections on the nature of human life. The essence of these images was summed up most aptly by Lionello Venturi. They are \"individual as a portrait and universal as an idea\". For Cezanne a real motif is always a pretext for showing the majestic processes of the geological structure of the world, which can be seen in his precise organisation of spatial distances and in his generalised treatment of volume. The artist relies on our understanding of the fact Hi 11 i In whole visible world is the sum total of different embodiments of the same material substance, which is subject to the operation of universal laws.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":"An artist and thinker, Cezanne formulated the philosophical principles of painting and sought to convey the eternal laws of being through artistic means. \"By now several generations of painters have been nurtured on the three apples of Cezanne,\" the German artist Georg Gross was to exclaim at the dawn of the twentieth century."},"seakeys":{"ru":"Зал 15. Пьер Огюст Ренуар. Огюст Роден","en":"Room 15. Cezanne"}},"152":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/room16/index.php","number":"16","img":"/museum/buildings/gallery/floor2/room16/152_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room16/152_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room16/152_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Винсент ван Гог. Неоимпрессионизм","en":"Vincent Van Gogh. Neo-Impressionism"},"short":{"ru":"Количество произведений Винсента ван Гога в ГМИИ невелико. И все же пять картин, созданных художником в последние три года жизни, позволяют в полной мере понять суть его творческого метода. Голландец по происхождению, ван Гог значительную часть своей жизни провел во Франции. Не получивший систематического художественного образования и не имевший постоянного учителя, ван Гог сменил множество профессий, прежде, чем окончательно утвердился в своем решении стать художником: «Я останусь псом, я буду нищим, но я буду художником!». Его творческий путь – драматическая история поисков собственного художественного языка. Изменяя формы, утрируя цвета, он добивается их трагической насыщенности, повышенной экспрессивности и вносит в изображение окружающего мира глубоко личные чувства. «Вместо того чтобы пытаться точно воспроизвести то, что находится у меня перед глазами, – писал художник, – я использую цвет более свободно, и это помогает мне точнее выразить себя». Одним взглядом мастер охватывает избранный мотив и динамичными мазками, часто выдавливая краску на холст прямо из тюбика, переносит на полотно не столько увиденное, сколько свое ощущение этого мира; экспрессия живописи передает неистовость темперамента художника. Перед смертью ван Гог имел полное право сказать: «Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка». Неслучайно Александр Бенуа назовет этого великого художника «мучеником идеи».
[
Уроки импрессионизма, ставшие одной из отправных точек для ван Гога, находят принципиально иное воплощение в творчестве мастеров-неоимпрессионистов. Художники этого направления, используя научные методы, пытались теоретически обосновать открытия Моне, Ренуара, Писсарро. Опираясь на теории физиков Гельмгольца и Шеврёя, лидеры неоимпрессионизма Жорж Сёра, Поль Синьяк и Анри Эдмон Кросс разработали собственную систему взаимодействия спектральных цветов. Они стали работать мелкими, похожими на точки, мазками чистых цветов, на основе точно рассчитанного соотношения смежных контрастных, теплых и холодных тонов. На расстоянии мазки сливались, создавая оптическое впечатление перехода одного цвета в другой. Однако узость поставленных задач, жесткость «системы» ограничивавшей творческие поиски художников предопределила недолговечность этого художественного метода.
]
","en":"By changing form and exaggerating colour he sought to achieve a tragic intensity and heightened expressiveness, introducing profoundly personal feelings into his depiction of the world around him. \"Instead of trying to reproduce precisely what is before my eyes,\" the artist wrote, \"I use colour more freely, and this helps me to express myself more precisely.\" In a single glance the master embraces his chosen motif and with dynamic brushstrokes, often squeezing the paint straight onto the canvas from the tube, he transfers to the canvas not so much what he has seen, as his feeling of the world; the expression in the painting conveys the artist's violent temperament.
Before his death Van Gogh could rightly say: \"Well, I have paid with my life for my work, and it cost me half my reason.\" It is not surprising that Alexander Benois called this great artist \"a martyr of the idea\".
The lessons of Impressionism, which were one of Van Gogh's points of departure, found fundamentally different embodiment in the work of the Neo-Impressionists. The artists of this trend used scientific methods in an attempt to find theoretical proof for the discoveries of Monet, Renoir and Pissarro. Basing their argument on the theory of the scientists Helmholtz and Chevreuil, the leaders of Neo-Impressionism, Georges Seurat, Paul Signac and Henri- Edmond Cross, elaborated their own system of interacting spectrum colours. They began to work in tiny dot-like strokes of pure colour based on a precisely calculated relationship between adjacent and contrasting, warm and cold tones. At a distance the dots merged together creating the optical impression of one colour merging into another. However, the narrowness of the tasks set and the strictness of the \"system\", which restricted creative, meant that this artistic method was short-lived.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"153":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/room17/index.php","number":"17","img":"/museum/buildings/gallery/floor2/room17/153_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room17/153_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room17/153_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Поль Гоген","en":"Paul Gauguin"},"short":{"ru":"«Я хотел завоевать право дерзать... И хотя мои силы были слишком малы, машина была пущена в ход. Публика мне ничем не обязана, мои картины лишь относительно хороши, но художники, которые теперь пользуются этой свободой, кое-чем мне обязаны», – так определил значение своего творчества Поль Гоген. Его путь к искусству был долог и непрост. В 35 лет он отказался от размеренной обеспеченной жизни, оставил карьеру преуспевающего биржевого маклера, покинул семью, чтобы целиком посвятить себя творчеству. Пройдя через увлечение импрессионизмом, художник быстро разочаровался в этом направлении. Мечтой Гогена становится создание нового искусства, свободного от условностей европейской цивилизации, – искусства «варварского» яркостью цветовых сочетаний, «примитивного» с точки зрения форм и композиционных построений и бесконечно прекрасного в своей чистоте и наивности.
[
В 1891 году Гоген уезжает на Таити в надежде найти там новые источники вдохновения. Художник был поражен экзотической красотой этих мест. Его дневник с поэтическим названием «Ноа ноа» («Благоуханная земля») проникнут восторгом перед новым для него миром. На Таити художественный стиль Гогена приобрел особое, гармоничное звучание. Яркими интенсивными красками живописец выразил восторг перед экзотической природой, воплощением земного рая. Художник внимательно изучает новый для европейцев мир, его природу, историю, культуру. Он полагает, что именно в «примитивном искусстве», неразрывно связанном с природой, можно обнаружить основные законы бытия.
Но действительность оказалась далека от ожиданий. Болезни и нужда заставили Гогена вернуться в Париж, где его ждали новые разочарования. Произведения, созданные им на Таити, не нашли понимания у публики; аукцион живописных работ не принес большого дохода. Получив небольшое наследство, он вновь уезжает в Полинезию, на этот раз навсегда.
Гоген первым из европейских художников обратился к традициям «примитивного» искусства, чтобы вернуть живописи простоту и наивность. Он открыл для мастеров ХХ столетия выразительную силу неевропейских культур. Плоскостность формы, повышенная интенсивность цвета, декоративность композиций – все эти открытия Гогена послужили отправной точкой для творческих поисков следующих поколений французских художников.
]
","en":"\"I wanted to win the right to be daring... And although my powers were too meagre, the machine was set in motion. The public owes me nothing, my pictures are only relatively good, but the artists who now make use of this freedom do owe me something,\" was how Paul Gauguin summed up the significance of his work. His path to art was long and difficult. At thirty-five he renounced a moderate, affluent life, giving up his career as a stockbroker and left his family to devote himself entirely to painting. After passing through an Impressionist stage, the artist soon became disillusioned with the trend. His dream was now to create a new art, free of the conventions of European civilisation, a \"savage\" art with vivid colour combinations, \"primitive\" form and composition that was infinitely beautiful in its purity and naiveté.
In 1891 Gauguin left for Tahiti in the hope of finding new sources of inspiration there. The artist was overwhelmed by the exotic beauty of the place. His autobiographical book with the poetic title of Noa-Noa (Fragrant Land) is full of enthusiasm for the new country. In Tahiti Gauguin's artistic style acquired a new harmony. In vivid intense colours the artist expressed his fascination with the exotic beauty of nature, the embodiment of an earthly paradise. He made a careful study of this world which was new to Europeans, its countryside, history and culture. He believed that the basic laws of being could be found in \"primitive art\" closely linked with nature.
Reality was far removed from his expectations, however. Illness and poverty forced Gauguin to return to Paris, where new disappointments awaited him. The works painted in Tahiti were not understood by the public, and an auction of his paintings did not produce much income. After receiving a small inheritance, he left once more for Polynesia, this time forever.
Gauguin was the first European artist to turn to the traditions of \"primitive art\" in order to restore simplicity and naiveté to painting. He discovered for masters of the twentieth century the expressive power of non-European cultures. Flat forms, vivid colours and decorative compositions, all these finds served as a point of departure for creative experiments by future generations of French artists.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":"\"I wanted to win the right to be daring... And although my powers were too meagre, the machine was set in motion. The public owes me nothing, my pictures are only relatively good, but the artists who now make use of this freedom do owe me something,\" was how Paul Gauguin summed up the significance of his work. His path to art was long and difficult. At thirty-five he renounced a moderate, affluent life, giving up his career as a stockbroker and left his family to devote himself entirely to painting. "},"seakeys":{"ru":"Зал 17. Поль Сезанн","en":"Room 17. Gauguin"}},"12648":{"path":"museum/buildings/gallery/floor2/room13/index.php","number":"13","img":"/museum/buildings/gallery/floor2/room13/12648_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor2/room13/12648_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor2/room13/12648_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Европа рубежа веков","en":"Fin-de-siècle Europe"},"short":{"ru":"В конце 1870-х годов художники из разных стран Европы и Америки прочно обосновались в Париже, где были сосредоточены частные академии и студии, галереи и выставочные залы. Интенсивная художественная жизнь французской столицы не только позволяла получить хорошее образование, но и давала возможность экспонировать работы на выставках. Художники, прибывавшие из Англии, Шотландии, Ирландии, Испании, Швейцарии, Германии, Австрии, Америки и скандинавских стан, образовывали интернациональные колонии. Крупнейшая из них располагалась недалеко от Парижа, в деревушке Гре-сюр-Луан. «Наряду с импрессионизмом мы познали целую историю, постигнув не только искусство французских импрессионистов, но и все важные тенденции этой эпохи, которые были представлены в европейском искусстве между 1870 и 1890…» — писал шведский историк искусства А.Л. Ромдал.
[
Представители так называемого национального романтизма — норвежец Фриц Таулов, швед Андерс Цорн, финн Аксели Галлен-Каллела, получившие образование в Париже, — сумели объединить полученные навыки с художественными традициями своих национальных школ, чем способствовали обновлению живописи в своих странах.
На рубеже столетий в парижских студиях сформировались многие известные художники, связанные с разными национальными школами и тяготевшие к новейшим течениям в современном искусстве.
]
","en":"A description of the exhibition will appear here soon.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}}}},"132":{"path":"museum/buildings/gallery/floor3/index.php","number":"3","name":{"ru":"Третий этаж","en":"Third Floor"},"plan":"/json/svg/gallery_3floor.svg","halls":{"154":{"path":"museum/buildings/gallery/floor3/room18/index.php","number":"18","img":"/museum/buildings/gallery/floor3/room18/154_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor3/room18/154_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor3/room18/154_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Фовизм","en":"Фовизм"},"short":{"ru":"Первым новаторским течением ХХ столетия стал фовизм (от французского fauve – дикий). Он проявился в искусстве как яркий, но кратковременный всплеск. Если предпосылки возникновения нового живописного языка сложились еще на рубеже столетий, то уже к 1908 году группа фовистов практически распалась. Вошедшие в эту группу художники – Андре Дерен, Жорж Руо, Морис де Вламинк, Шарль Манген, Жан Пюи, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие, и их «предводитель» Анри Матисс – впервые заявили о себе на Осеннем Салоне 1905 года в Париже. Их произведения спровоцировали скандал: один критик даже сравнил молодых бунтарей с дикими зверями. Эти мастера в своем творчестве одновременно следовали традициям импрессионизма и постимпрессионизма, в особенности живописной экспрессии ван Гога, цветовым опытам неоимпрессионизма (Жорж Сёра, Поль Синьяк. Анри Эдмон Кросс) и «варварству» экзотизма, воспринятого сквозь призму творчества Поля Гогена. Приверженность яркой, открытой цветовой гамме, как бы спонтанно положенным мазкам и свободной композиции, ориентация не на искусство старых мастеров, а на природные инстинкты и интуицию шокировали современников.
[
В Галерее фовисты представлены рядом выдающихся произведений из собраний С.И. Щукина и И.А. Морозова, отражающих индивидуальность каждого художника. Молодой Андре Дерен выстраивал композиции своих картин отдельными мазками, полотна Мориса де Вламинка наполнены эмоциональной выразительностью. Жорж Руо предпочитал темную синеватую красочную гамму и напряженные, широкие, неровные контуры. Его «Купание в озере» по настроению напоминает мистическую сцену. Манера Эмиля Отона Фриеза более открыта и эмоциональна, она максимально приближается к одному из идеалов фовистов – чистоте детского рисунка. Художника Луи Вальта нельзя полностью причислить к фовистам, однако принципы работы с цветом в его произведениях очень близки взглядам «диких». В морозовской галерее он по праву соседствовал с Дереном и Вламинком. Особняком в группе фовистов стоит Альбер Марке. Его живописная манера, сложившаяся в первые годы ХХ века, на протяжении всей жизни оставалась практически неизменной. Художник был привержен однажды избранным приемам, постоянно оттачивая свое мастерство и доводя его до совершенства. Сдержанный темперамент мастера проявился в особом «минимализме» выразительных средств, однако каждая линия или мазок у него не случайны, глубоко продуманны. Марке – непревзойденный по проникновенности и точности наблюдений певец будничной и повседневной красоты французской столицы. Шедевры «парижской сюиты» Марке соседствуют в экспозиции с его трепетными морскими пейзажами («Порт в Онфлере», 1911), наполненными воздухом и светом.
]
","en":"Первым новаторским течением ХХ столетия стал фовизм (от французского fauve – дикий). Он проявился в искусстве как яркий, но кратковременный всплеск. Если предпосылки возникновения нового живописного языка сложились еще на рубеже столетий, то уже к 1908 году группа фовистов практически распалась. Вошедшие в эту группу художники – Андре Дерен, Жорж Руо, Морис де Вламинк, Шарль Манген, Жан Пюи, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие, и их «предводитель» Анри Матисс – впервые заявили о себе на Осеннем Салоне 1905 года в Париже. Их произведения спровоцировали скандал: один критик даже сравнил молодых бунтарей с дикими зверями. Эти мастера в своем творчестве одновременно следовали традициям импрессионизма и постимпрессионизма, в особенности живописной экспрессии ван Гога, цветовым опытам неоимпрессионизма (Жорж Сёра, Поль Синьяк. Анри Эдмон Кросс) и «варварству» экзотизма, воспринятого сквозь призму творчества Поля Гогена. Приверженность яркой, открытой цветовой гамме, как бы спонтанно положенным мазкам и свободной композиции, ориентация не на искусство старых мастеров, а на природные инстинкты и интуицию шокировали современников.
[
В Галерее фовисты представлены рядом выдающихся произведений из собраний С.И. Щукина и И.А. Морозова, отражающих индивидуальность каждого художника. Молодой Андре Дерен выстраивал композиции своих картин отдельными мазками, полотна Мориса де Вламинка наполнены эмоциональной выразительностью. Жорж Руо предпочитал темную синеватую красочную гамму и напряженные, широкие, неровные контуры. Его «Купание в озере» по настроению напоминает мистическую сцену. Манера Эмиля Отона Фриеза более открыта и эмоциональна, она максимально приближается к одному из идеалов фовистов – чистоте детского рисунка. Художника Луи Вальта нельзя полностью причислить к фовистам, однако принципы работы с цветом в его произведениях очень близки взглядам «диких». В морозовской галерее он по праву соседствовал с Дереном и Вламинком. Особняком в группе фовистов стоит Альбер Марке. Его живописная манера, сложившаяся в первые годы ХХ века, на протяжении всей жизни оставалась практически неизменной. Художник был привержен однажды избранным приемам, постоянно оттачивая свое мастерство и доводя его до совершенства. Сдержанный темперамент мастера проявился в особом «минимализме» выразительных средств, однако каждая линия или мазок у него не случайны, глубоко продуманны. Марке – непревзойденный по проникновенности и точности наблюдений певец будничной и повседневной красоты французской столицы. Шедевры «парижской сюиты» Марке соседствуют в экспозиции с его трепетными морскими пейзажами («Порт в Онфлере», 1911), наполненными воздухом и светом.
]
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"155":{"path":"museum/buildings/gallery/floor3/room19/index1.php","number":"19","img":"/museum/buildings/gallery/floor3/room19/155_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor3/room19/155_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor3/room19/155_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Анри Матисс","en":"Анри Матисс"},"short":{"ru":"Главой группы фовистов и одной из ключевых фигур мирового искусства ХХ столетия был Анри Матисс. В коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина широко представлено его творчество 1890–1910-х годов. О пристальном изучении Матиссом искусства старых мастеров свидетельствуют его ранние натюрморты, в которых чувствуется влияние Шардена. Однако уже на рубеже столетий в работах художника начинает проявляться интерес к воздействию ярких цветов, активным сочетаниям красок, смелым композиционным приемам.
[
Произведения живописца освобождаются от традиционной замкнутости, напротив, стремятся к освоению окружающего пространства. Это соответствует новому пониманию Матиссом роли и места искусства живописи в жизни людей нового века, которое складывается у него к концу 1900-х годов. По мысли художника, предназначение картины теперь заключается в том, чтобы погрузить уставшего и опустошенного обитателя современного мира в гармоничную среду, давая ему отдых, уводя от тревог и волнений. Матиссу дорог идеал близости человека и природы, его привлекает единство инстинкта и разума в архаических культурах. Художник стремится приблизиться к чистоте ощущений, свойственной детскому или первобытному творчеству. Обращаясь к интуиции, Матисс пытается найти новые способы воздействия на зрителя: картина превращается в образ мира, полного естественности и непринужденности. Первым покровителем, «идеальным патроном» художника, принявшим его идеи, стал московский коллекционер С.И. Щукин. Картины Матисса украсили интерьеры его особняка, составив единый ансамбль.
Во время своего приезда в Москву осенью 1911 года художник лично руководил развеской своих произведений в Розовой гостиной в доме Щукина. Отношения заказчика и живописца отличались полным взаимопониманием, и за короткий период, перед революцией 1917 года, Матисс создал для Щукина целый ряд картин, являющихся ныне украшением коллекции ГМИИ. Открытое и эмоциональное искусство Матисса как будто ищет практического применения. В 1907 году Гийом Аполлинер записал высказывание художника о взаимодействии живописи и интерьера: «картина, – говорил он, – вносит новый элемент в комнату, где она находится. Изменяется освещение. Стены отступают назад».
Позднее творчество Матисса представлено в экспозиции картиной «Натюрморт. Раковина на черном мраморе» (1940), подаренной Музею Л.Н. Делекторской, секретарем и помощницей художника.
]
","en":"Главой группы фовистов и одной из ключевых фигур мирового искусства ХХ столетия был Анри Матисс. В коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина широко представлено его творчество 1890–1910-х годов. О пристальном изучении Матиссом искусства старых мастеров свидетельствуют его ранние натюрморты, в которых чувствуется влияние Шардена. Однако уже на рубеже столетий в работах художника начинает проявляться интерес к воздействию ярких цветов, активным сочетаниям красок, смелым композиционным приемам.
[
Произведения живописца освобождаются от традиционной замкнутости, напротив, стремятся к освоению окружающего пространства. Это соответствует новому пониманию Матиссом роли и места искусства живописи в жизни людей нового века, которое складывается у него к концу 1900-х годов. По мысли художника, предназначение картины теперь заключается в том, чтобы погрузить уставшего и опустошенного обитателя современного мира в гармоничную среду, давая ему отдых, уводя от тревог и волнений. Матиссу дорог идеал близости человека и природы, его привлекает единство инстинкта и разума в архаических культурах. Художник стремится приблизиться к чистоте ощущений, свойственной детскому или первобытному творчеству. Обращаясь к интуиции, Матисс пытается найти новые способы воздействия на зрителя: картина превращается в образ мира, полного естественности и непринужденности. Первым покровителем, «идеальным патроном» художника, принявшим его идеи, стал московский коллекционер С.И. Щукин. Картины Матисса украсили интерьеры его особняка, составив единый ансамбль.
Во время своего приезда в Москву осенью 1911 года художник лично руководил развеской своих произведений в Розовой гостиной в доме Щукина. Отношения заказчика и живописца отличались полным взаимопониманием, и за короткий период, перед революцией 1917 года, Матисс создал для Щукина целый ряд картин, являющихся ныне украшением коллекции ГМИИ. Открытое и эмоциональное искусство Матисса как будто ищет практического применения. В 1907 году Гийом Аполлинер записал высказывание художника о взаимодействии живописи и интерьера: «картина, – говорил он, – вносит новый элемент в комнату, где она находится. Изменяется освещение. Стены отступают назад».
Позднее творчество Матисса представлено в экспозиции картиной «Натюрморт. Раковина на черном мраморе» (1940), подаренной Музею Л.Н. Делекторской, секретарем и помощницей художника.
]
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Зал 19. Поль Гоген","en":"Зал 19. Поль Гоген"}},"156":{"path":"museum/buildings/gallery/floor3/room20/index.php","number":"20","img":"/museum/buildings/gallery/floor3/room20/156_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor3/room20/156_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor3/room20/156_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor3/room20/156_virtual_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor3/room20/156_virtual_mob.jpg"},"start":{"ru":"https://new.newpaintart.ru/data/vtours/pano/?lp=20_3&lang=ru","en":"https://new.newpaintart.ru/data/vtours/pano/?lp=20_3&lang=en"}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Группа «Наби»","en":"Группа «Наби»"},"short":{"ru":"Группа «Наби» (от древнееврейского слова «пророки») возникла во Франции в конце 1880-х годов и стала единственным крупным объединением мастеров, сочетавших в творчестве принципы символизма и модерна. В нее входили Поль Серюзье, вдохновитель нового движения, Морис Дени, Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Кер-Ксавье Руссель и другие. На формирование эстетики «Наби» решающее влияние оказало знакомство молодых художников с «синтетическим методом» Поля Гогена, последователями которого они себя считали. Тесно связанные с литераторами, поэтами, писателями рубежа веков, живописцы грезили о создании монументальных гармоничных ансамблей. Однако в их работах мистика уступала место семейным радостям, искреннему любованию природой, открытости и эмоциональности, подчеркнутому декоративизму. Участников группы отличала тяга к созданию крупных ансамблей — уже в вестибюле музея можно видеть монументальные панно Пьера Боннара на тему времен года. Некогда они украшали лестницу в доме московского мецената Ивана Абрамовича Морозова на Пречистенке.
[
Многие основные идеи группы «Наби» сформулировал Морис Дени. В его произведениях царит меланхолично-задумчивое настроение, действительность переплетается с мифом, а реальные образы превращаются в мистические видения.
Собственную версию стилистики «Наби» создал Эдуар Вюйар, любивший изображать камерные сцены в интерьерах и садах, а также сцены с участием своих близких. Особой поэтичности он достиг благодаря легкой манере письма мягкими мазками. Напротив, буйной декоративной и цветовой выразительностью наполнены работы Кер-Ксавье Русселя. Творчество художников группы «Наби» стало первой наиболее значительной страницей в истории взаимовлияния живописи и декоративного искусства на рубеже столетий.
]
","en":"Группа «Наби» (от древнееврейского слова «пророки») возникла во Франции в конце 1880-х годов и стала единственным крупным объединением мастеров, сочетавших в творчестве принципы символизма и модерна. В нее входили Поль Серюзье, вдохновитель нового движения, Морис Дени, Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Кер-Ксавье Руссель и другие. На формирование эстетики «Наби» решающее влияние оказало знакомство молодых художников с «синтетическим методом» Поля Гогена, последователями которого они себя считали. Тесно связанные с литераторами, поэтами, писателями рубежа веков, живописцы грезили о создании монументальных гармоничных ансамблей. Однако в их работах мистика уступала место семейным радостям, искреннему любованию природой, открытости и эмоциональности, подчеркнутому декоративизму. Участников группы отличала тяга к созданию крупных ансамблей — уже в вестибюле музея можно видеть монументальные панно Пьера Боннара на тему времен года. Некогда они украшали лестницу в доме московского мецената Ивана Абрамовича Морозова на Пречистенке.
[
Многие основные идеи группы «Наби» сформулировал Морис Дени. В его произведениях царит меланхолично-задумчивое настроение, действительность переплетается с мифом, а реальные образы превращаются в мистические видения.
Собственную версию стилистики «Наби» создал Эдуар Вюйар, любивший изображать камерные сцены в интерьерах и садах, а также сцены с участием своих близких. Особой поэтичности он достиг благодаря легкой манере письма мягкими мазками. Напротив, буйной декоративной и цветовой выразительностью наполнены работы Кер-Ксавье Русселя. Творчество художников группы «Наби» стало первой наиболее значительной страницей в истории взаимовлияния живописи и декоративного искусства на рубеже столетий.
]
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Зал 20. Матисс","en":"Зал 20. Матисс"}},"157":{"path":"museum/buildings/gallery/floor3/room21/index.php","number":"21","img":"/museum/buildings/gallery/floor3/room21/157_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor3/room21/157_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor3/room21/157_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Пабло Пикассо и Анри Руссо","en":"Пабло Пикассо и Анри Руссо"},"short":{"ru":"Творчество одного из столпов искусства ХХ века – Пабло Пикассо – представлено в Галерее работами 1900–1910-х годов. В первых скромных композициях художник, переехавший из Барселоны в Париж, стремится выразить впечатления от повседневной жизни небогатых кварталов, где обитала богема. Уже в этих работах проявляется редкое дарование Пикассо превращать подчас прозаический мотив в сильную и цельную пластическую формулу, знак. Таковы и «Свидание» (1900), и последовавшие за ним «Арлекин и его подружка» (1901), и «Портрет поэта Сабартеса» (1901) – друга и секретаря Пикассо. К так называемому «голубому периоду» относится картина «Старый еврей с мальчиком» (1903), плод философских размышлений художника.
[
Следующему, «розовому периоду» (1905–1906) присуще спокойное, эпическое настроение. 1907–1908 годы стали для Пикассо переломными; в это время вместе с французским художником Жоржем Браком он разрабатывает принципы нового художественного направления – кубизма. Одним из импульсов, приведших к его рождению, стало знакомство Пикассо с искусством африканских народов, обозначившее начало «негритянского периода» в творчестве мастера. В 1909–1912 годах на смену пришел «аналитический» кубизм, когда художник решился разрушить привычный мир на плоскости картины, разъять его на части, отдельные геометрические формы и вновь собрать воедино, подобно творцу новой вселенной. Окружающий мир, лишенный привычной выразительности, предстает в кубистических картинах хаосом, из которого не без труда вычленяются, высвобождаются некие «первоэлементы», напоминающие фигуры людей или предметы. Такие полотна производили на публику поистине ошеломляющее впечатление, а Пикассо стали называть могущественным «демоническим испанцем».
Знакомство с произведениями Пикассо произвело переворот и в сознании русского коллекционера С.И. Щукина. Сумев преодолеть первоначальное отторжение, он почувствовал силу и экспрессию «скандальных» картин и стал крупнейшим в России собирателем кубистических полотен. Опыт кубизма значительно повлиял на развитие искусства ХХ столетия, не только на зарубежных, но и на отечественных мастеров, многие из которых познакомились с работами великого испанца в галерее С.И. Щукина.
Французский художник-самоучка Анри Руссо, прозванный Таможенником (он работал в одной из городских застав Парижа), десятилетиями создавал в маленькой мастерской фантастический мир странных и загадочных картин. На протяжении всего ХХ века критики стремились увидеть в «примитивных» произведениях этого наивного художника не чудачество, а полноценное художественное высказывание, пытались понять и расшифровать его язык. Драматические сцены разыгрываются в созданных воображением Руссо девственных джунглях («Нападение ягуара на лошадь», 1910), городские пейзажи предстают в безмолвной, торжественной застылости («Вид моста Севр и холмов Кламара, Сен-Клу и Бельвю, с бипланом, воздушным шаром и дирижаблем», 1908). На рубеже 1900-х и 1910-х годов мастера литературного и художественного авангарда, особое внимание уделявшие непризнанным, исключенным из официальной иерархии формам искусства, создали вокруг старого художника ореол слегка ироничного почитания.
]
","en":"Творчество одного из столпов искусства ХХ века – Пабло Пикассо – представлено в Галерее работами 1900–1910-х годов. В первых скромных композициях художник, переехавший из Барселоны в Париж, стремится выразить впечатления от повседневной жизни небогатых кварталов, где обитала богема. Уже в этих работах проявляется редкое дарование Пикассо превращать подчас прозаический мотив в сильную и цельную пластическую формулу, знак. Таковы и «Свидание» (1900), и последовавшие за ним «Арлекин и его подружка» (1901), и «Портрет поэта Сабартеса» (1901) – друга и секретаря Пикассо. К так называемому «голубому периоду» относится картина «Старый еврей с мальчиком» (1903), плод философских размышлений художника.
[
Следующему, «розовому периоду» (1905–1906) присуще спокойное, эпическое настроение. 1907–1908 годы стали для Пикассо переломными; в это время вместе с французским художником Жоржем Браком он разрабатывает принципы нового художественного направления – кубизма. Одним из импульсов, приведших к его рождению, стало знакомство Пикассо с искусством африканских народов, обозначившее начало «негритянского периода» в творчестве мастера. В 1909–1912 годах на смену пришел «аналитический» кубизм, когда художник решился разрушить привычный мир на плоскости картины, разъять его на части, отдельные геометрические формы и вновь собрать воедино, подобно творцу новой вселенной. Окружающий мир, лишенный привычной выразительности, предстает в кубистических картинах хаосом, из которого не без труда вычленяются, высвобождаются некие «первоэлементы», напоминающие фигуры людей или предметы. Такие полотна производили на публику поистине ошеломляющее впечатление, а Пикассо стали называть могущественным «демоническим испанцем».
Знакомство с произведениями Пикассо произвело переворот и в сознании русского коллекционера С.И. Щукина. Сумев преодолеть первоначальное отторжение, он почувствовал силу и экспрессию «скандальных» картин и стал крупнейшим в России собирателем кубистических полотен. Опыт кубизма значительно повлиял на развитие искусства ХХ столетия, не только на зарубежных, но и на отечественных мастеров, многие из которых познакомились с работами великого испанца в галерее С.И. Щукина.
Французский художник-самоучка Анри Руссо, прозванный Таможенником (он работал в одной из городских застав Парижа), десятилетиями создавал в маленькой мастерской фантастический мир странных и загадочных картин. На протяжении всего ХХ века критики стремились увидеть в «примитивных» произведениях этого наивного художника не чудачество, а полноценное художественное высказывание, пытались понять и расшифровать его язык. Драматические сцены разыгрываются в созданных воображением Руссо девственных джунглях («Нападение ягуара на лошадь», 1910), городские пейзажи предстают в безмолвной, торжественной застылости («Вид моста Севр и холмов Кламара, Сен-Клу и Бельвю, с бипланом, воздушным шаром и дирижаблем», 1908). На рубеже 1900-х и 1910-х годов мастера литературного и художественного авангарда, особое внимание уделявшие непризнанным, исключенным из официальной иерархии формам искусства, создали вокруг старого художника ореол слегка ироничного почитания.
]
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"158":{"path":"museum/buildings/gallery/floor3/room22/index.php","number":"22","img":"/museum/buildings/gallery/floor3/room22/158_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor3/room22/158_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor3/room22/158_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Андре Дерен и итальянское искусство 1920-х гг.","en":"Андре Дерен и итальянское искусство 1920-х гг."},"short":{"ru":"Творчество Андре Дерена стало последним парижским открытием московского коллекционера Сергея Ивановича Щукина перед Первой мировой войной. На рубеже 1910-х годов художник пришел к идее создания искусства «новой традиции». Торжественное и серьезное, оно переоценивало наследие прошлого, уравнивая в правах искусство древних цивилизаций и Средневековья, Ренессанса и городского примитива как тождественные источники вдохновения, оно стремилось совместить их с находками современников мастера. Дерен выявлял тектонику, осязаемость окружающих предметов, что сближало его с Полем Сезанном, а также четкую структурность композиции, которую он противопоставлял разрушительным экспериментам кубистов. В так называемый готический период Дерена с 1912 до 1914 года настроение его картин стало суровым и аскетичным, а очертания людей, предметов и пейзажа — вытянутыми и заостренными, подобно готической архитектуре. Прозаические сцены, натюрморты и пейзажи приобрели мрачновато-торжественный и символический характер, создавая атмосферу сосредоточенного и возвышенного священнодействия. Андре Дерен первым почувствовал необходимость опереться на традиции в бурную эпоху переворотов в искусстве и жизни ХХ века. Эта творческая линия повлияла на большое число художников последующих десятилетий.
","en":"Творчество Андре Дерена стало последним парижским открытием московского коллекционера Сергея Ивановича Щукина перед Первой мировой войной. На рубеже 1910-х годов художник пришел к идее создания искусства «новой традиции». Торжественное и серьезное, оно переоценивало наследие прошлого, уравнивая в правах искусство древних цивилизаций и Средневековья, Ренессанса и городского примитива как тождественные источники вдохновения, оно стремилось совместить их с находками современников мастера. Дерен выявлял тектонику, осязаемость окружающих предметов, что сближало его с Полем Сезанном, а также четкую структурность композиции, которую он противопоставлял разрушительным экспериментам кубистов. В так называемый готический период Дерена с 1912 до 1914 года настроение его картин стало суровым и аскетичным, а очертания людей, предметов и пейзажа — вытянутыми и заостренными, подобно готической архитектуре. Прозаические сцены, натюрморты и пейзажи приобрели мрачновато-торжественный и символический характер, создавая атмосферу сосредоточенного и возвышенного священнодействия. Андре Дерен первым почувствовал необходимость опереться на традиции в бурную эпоху переворотов в искусстве и жизни ХХ века. Эта творческая линия повлияла на большое число художников последующих десятилетий.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"159":{"path":"museum/buildings/gallery/floor3/room23/index.php","number":"23","img":"/museum/buildings/gallery/floor3/room23/159_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor3/room23/159_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor3/room23/159_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Парижская школа","en":"Парижская школа"},"short":{"ru":"Парижская школа — это собирательное название нескольких поколений интернационального сообщества художников в Париже первой половины ХХ века: Амедео Модильяни, Моис (Моисей) Кислинг, Жюль Паскин, Александр Архипенко, Леонар Фужита (Цугухару Фудзита), Хаим Сутин, Марк Шагал, Роже Биссьер, Андре Лот, Рауль Дюфи, Морис де Вламинк и другие.
[
Формально Парижская школа не была целостным художественным объединением или движением с общими целями, четкой программой, теорией, принципами и философией. Скорее, она представляла собой круг творческих личностей, которые приехали в столицу Франции из разных стран (а некоторые из причисляемых к «школе» художников были коренными французами), чтобы найти вдохновение и свободу. Их объединяло стремление к экспериментам с формой и цветом, поиску новых средств выразительности. Некоторые из этих художников почти сразу освоились в Париже, другие так и остались в нем чужими.
Термин возник намного позже самого явления в искусстве — его сформулировал художественный критик Андре Варно. В 1925 году вышла его публикация «Колыбель молодой живописи. Парижская школа». К этому времени творчество некоторых представителей «школы» вышло за ее пределы (например, Пабло Пикассо), а Амедео Модильяни уже не было в живых.
Парижская школа — искусство определенного места и времени. Большую роль в ее истории сыграл Монпарнас, где можно было за небольшие деньги снять мастерскую, найти качественные художественные товары и моделей. Именно там обосновались художники-иммигранты, сформировав вместе с писателями и музыкантами активное сообщество деятелей искусства.
В то время Париж был центром мирового искусства, который притягивал таланты со всего мира. Теперь направления могли сосуществовать, а не сменять друг друга или вступать в противоборство. Параллельно развивались несхожие тенденции, стилистическая полифония, уникальный синтез интернациональных корней с французским искусством.
]
","en":"Парижская школа — это собирательное название нескольких поколений интернационального сообщества художников в Париже первой половины ХХ века: Амедео Модильяни, Моис (Моисей) Кислинг, Жюль Паскин, Александр Архипенко, Леонар Фужита (Цугухару Фудзита), Хаим Сутин, Марк Шагал, Роже Биссьер, Андре Лот, Рауль Дюфи, Морис де Вламинк и другие.
[
Формально Парижская школа не была целостным художественным объединением или движением с общими целями, четкой программой, теорией, принципами и философией. Скорее, она представляла собой круг творческих личностей, которые приехали в столицу Франции из разных стран (а некоторые из причисляемых к «школе» художников были коренными французами), чтобы найти вдохновение и свободу. Их объединяло стремление к экспериментам с формой и цветом, поиску новых средств выразительности. Некоторые из этих художников почти сразу освоились в Париже, другие так и остались в нем чужими.
Термин возник намного позже самого явления в искусстве — его сформулировал художественный критик Андре Варно. В 1925 году вышла его публикация «Колыбель молодой живописи. Парижская школа». К этому времени творчество некоторых представителей «школы» вышло за ее пределы (например, Пабло Пикассо), а Амедео Модильяни уже не было в живых.
Парижская школа — искусство определенного места и времени. Большую роль в ее истории сыграл Монпарнас, где можно было за небольшие деньги снять мастерскую, найти качественные художественные товары и моделей. Именно там обосновались художники-иммигранты, сформировав вместе с писателями и музыкантами активное сообщество деятелей искусства.
В то время Париж был центром мирового искусства, который притягивал таланты со всего мира. Теперь направления могли сосуществовать, а не сменять друг друга или вступать в противоборство. Параллельно развивались несхожие тенденции, стилистическая полифония, уникальный синтез интернациональных корней с французским искусством.
]
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"160":{"path":"museum/buildings/gallery/floor3/room24/index.php","number":"24–25","img":"/museum/buildings/gallery/floor3/room24/160_img_mob.jpg","img_header":{"pc":"/museum/buildings/gallery/floor3/room24/160_img_pc.jpg","mob":"/museum/buildings/gallery/floor3/room24/160_img_mob.jpg"},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"172","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Искусство XX века","en":"Искусство XX века"},"short":{"ru":"Собрание ГМИИ им. А.С. Пушкина, включающее искусство ХХ столетия после Первой мировой войны, не отличается такой же полнотой и систематичностью, как коллекции французского искусства второй половины XIX — начала ХХ века, созданные Сергеем Ивановичем Щукиным и Иваном Абрамовичем Морозовым. Исторические и политические реалии предопределили характер музейного собрания. Государственный музей нового западного искусства, сформированный после революции 1917 года на основе коллекций Щукина и Морозова, продолжил лучшие традиции московского собирательства. Однако эпоха во многом повлияла на принципы подбора произведений: предпочтение нередко отдавалось мастерам, обращавшимся к социальной проблематике, выступающим с критикой окружающей действительности. В эпоху борьбы с формализмом реалистический метод творчества оказался одним из главных критериев для закупки произведений в музейные коллекции. Понимая односторонность подобного взгляда и стремясь восполнить пробелы в собрании, музейные сотрудники поддерживали контакты с крупнейшими мастерами ХХ столетия и их наследниками. Хотя на сегодняшний день экспозиция ХХ века в залах 24 и 25 не может создать целостную картину этого периода, она включает множество прекрасных произведений, ярко характеризующих некоторые тенденции искусства минувшего столетия.
[
Одним из главных открытий в искусстве 1910–1920-х стал кубизм. Разрушив образ картины как «окна в мир», веками господствовавший в европейском искусстве, художники нового направления превратили ее в подобие знаковой системы: ярко окрашенные формы на полотнах Фернана Леже, Жана Люрса и Леопольда Сюрважа становятся пластическими эквивалентами реальности, обладающими собственным символическим значением.
Прямыми наследниками кубизма объявили себя создатели пуризма Амеде Озанфан и Ле Корбюзье, опубликовавшие в 1918 году манифест нового направления. Декларируя свою эстетическую программу, они утверждали, что в современном мире интеллект должен господствовать над чувствами. К образам снов и галлюцинаций обращался один из родоначальников сюрреализма Жоан Миро.
Особый раздел экспозиции посвящен художникам русского зарубежья. Он включает произведения таких всемирно признанных мастеров, как Василий Кандинский, Осип Цадкин, Александр Архипенко. Несмотря на немногочисленность работ, эта часть коллекции позволяет достаточно точно оценить значение русской составляющей в интернациональном художественном контексте.
]
","en":"Собрание ГМИИ им. А.С. Пушкина, включающее искусство ХХ столетия после Первой мировой войны, не отличается такой же полнотой и систематичностью, как коллекции французского искусства второй половины XIX — начала ХХ века, созданные Сергеем Ивановичем Щукиным и Иваном Абрамовичем Морозовым. Исторические и политические реалии предопределили характер музейного собрания. Государственный музей нового западного искусства, сформированный после революции 1917 года на основе коллекций Щукина и Морозова, продолжил лучшие традиции московского собирательства. Однако эпоха во многом повлияла на принципы подбора произведений: предпочтение нередко отдавалось мастерам, обращавшимся к социальной проблематике, выступающим с критикой окружающей действительности. В эпоху борьбы с формализмом реалистический метод творчества оказался одним из главных критериев для закупки произведений в музейные коллекции. Понимая односторонность подобного взгляда и стремясь восполнить пробелы в собрании, музейные сотрудники поддерживали контакты с крупнейшими мастерами ХХ столетия и их наследниками. Хотя на сегодняшний день экспозиция ХХ века в залах 24 и 25 не может создать целостную картину этого периода, она включает множество прекрасных произведений, ярко характеризующих некоторые тенденции искусства минувшего столетия.
[
Одним из главных открытий в искусстве 1910–1920-х стал кубизм. Разрушив образ картины как «окна в мир», веками господствовавший в европейском искусстве, художники нового направления превратили ее в подобие знаковой системы: ярко окрашенные формы на полотнах Фернана Леже, Жана Люрса и Леопольда Сюрважа становятся пластическими эквивалентами реальности, обладающими собственным символическим значением.
Прямыми наследниками кубизма объявили себя создатели пуризма Амеде Озанфан и Ле Корбюзье, опубликовавшие в 1918 году манифест нового направления. Декларируя свою эстетическую программу, они утверждали, что в современном мире интеллект должен господствовать над чувствами. К образам снов и галлюцинаций обращался один из родоначальников сюрреализма Жоан Миро.
Особый раздел экспозиции посвящен художникам русского зарубежья. Он включает произведения таких всемирно признанных мастеров, как Василий Кандинский, Осип Цадкин, Александр Архипенко. Несмотря на немногочисленность работ, эта часть коллекции позволяет достаточно точно оценить значение русской составляющей в интернациональном художественном контексте.
]
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}}}}}},"118":{"m_sort":"4","path":"museum/buildings/olk/index.php","closed":"1","schedule":"","ticket":"","picture":"/json/svg/olk.svg","yamapcoords":"17,55.747552,37.607290","appl_number":"3","appl_number_tablet":"3","img_header":{"pc":{"1":"/museum/buildings/olk/118_img_pc1.jpg","2":"/museum/buildings/olk/118_img_pc2.jpg","3":"/museum/buildings/olk/118_img_pc3.jpg"},"mob":{"1":"/museum/buildings/olk/118_img_mob1.jpg","2":"/museum/buildings/olk/118_img_mob2.jpg","3":"/museum/buildings/olk/118_img_mob3.jpg"}},"img":{"1":"/museum/buildings/olk/118_img_mob1.jpg","2":"/museum/buildings/olk/118_img_mob2.jpg","3":"/museum/buildings/olk/118_img_mob3.jpg"},"name":{"ru":"Отдел личных коллекций","en":"Department of Private Collections"},"menu":{"ru":"Отдел личных коллекций","en":"Private Collections"},"brief":{"ru":"ул. Волхонка, д. 10Постоянная экспозиция закрыта.
С июня 2005 года Музей личных коллекций располагается в здании по адресу: ул. Волхонка, д. 10. Известно, что земельный участок, занимаемый им ныне, в период с конца XVI до конца XVIII века принадлежал церкви Иоанна Предтечи. Здесь же располагались кладбище и дома причта (хозяйственно-жилые здания для служек). В 1792 году обветшавшую церковь снесли, а землю продали на Московском аукционе некоему инженеру-полковнику. От него позднее по просроченной закладной участок перешел к Павлу Ивановичу Глебову, крестному отцу родного брата Александра Сергеевича Пушкина — Льва.
В 1804 году было начато строительство городской усадьбы по специальному проекту Управы благочиния. Московский главнокомандующий Алекснадр Прозоровский распорядился строить против улицы Ленивки, по оси Большого Каменного моста, соединявшего уже в старину оба берега Москвы-реки, лавки с портиком, который «делал бы мосту вид украшения». Для нового здания — «жилого дома с лавками» — был предложен фасад дома «в два этажа портик с четырьмя колоннами с фронтоном, с перилами на балконе и с полукруглым большим окном, по сторонам того портика по две лавки с лучшим архитекторским украшением в два этажа».
Владения 8/10 по Волхонке включали около полутора десятка строений (на сегодняшний день в том или ином виде сохранились одиннадцать). Владельцами участка и дома в разное время (с 1804 по 1917 год) были Волконские, Шуваловы, Вяземские, Фаминцыны, Ренкевичи.
Известно, что до революции дом принадлежал крупным московским банкирам Волковым. Их предок, Гаврила Волков, был крепостным помещиков Голохвастовых. Благодаря князю Николаю Борисовичу Юсупову он получил вольную. Как гласит легенда, книгоношей Гаврила пешком пришел в Москву и, перейдя реку, присел отдохнуть на крыльце дома на Волхонке. Позднее, разбогатев, он купил этот дом в память о начале своей московской жизни. В нем же он открыл антикварный магазин, в котором в 1820–1830-х годах и торговал. Один из его сыновей, Пётр Гаврилович Волков, владевший домом с 1865 по 1877 год, состоял при Московской Оружейной палате ответственным комиссионером (с 1865) и оценщиком (с 1877). Известно, что с 1877 по 1917 год здесь располагался торговый дом «Г. Волков с сыновьями».
В этом же здании некоторое время спустя помещалось Общество искусства и литературы, основанное в Москве в 1888 году К.С. Станиславским, А.Ф. Федотовым, Ф.П. Комиссаржевским и Ф.К. Сологубом; а с 1927 по 1932 год — президиум Ассоциации художников революционной России (АХРР).
В 1934 году судьба дома оказалась под угрозой в связи со строительством станции метро «Дворец Советов» (ныне — «Кропоткинская») и прокладкой подземных тоннелей. Возникла необходимость проведения работ под дворами и домами. Дома № 6, 8, 10 по Волхонке в связи с планами строительства метро подлежали сносу, так как имели крайне ветхие фундаменты. Но поскольку сроки прокладки подземного тоннеля не совпадали со сроками выселения жильцов из подлежащих сносу домов, здания решено было оставить. При этом строения сняли с их старых фундаментов и поставили на новые, одновременно являющиеся перекрытием тоннеля метрополитена. Таким образом фундаменты этих домов оказались значительно укреплены.
В 1988 году территорию передали ГМИИ им. А.С. Пушкина, и с 1990 года началась реконструкция и реставрация домов, продолжавшаяся около 15 лет. В ходе работ оба здания (строение 1 — главный дом, трехэтажное кирпичное здание с подвалом; строение 2 — Г-образный трехэтажный кирпичный корпус) были объединены многофункциональным перекрытым двором (атриумом) в единый архитектурный ансамбль.
","en":"
The permanent exposition is closed.
"},"textmore":{"ru":"","en":""},"adress":{"ru":"","en":""},"timeline":{"ru":"","en":""},"rate":{"ru":"","en":""},"tel":{"ru":"","en":""},"excursions":{"ru":"","en":""},"invalid":{"ru":"","en":""},"rules":{"ru":"","en":""},"audiog":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":"Department of Private Collections"},"floors":""},"119":{"m_sort":"5","path":"museum/buildings/museyon/index.php","closed":"0","schedule":{"regulars":{"sun":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"mon":{"timebegin":{},"timeend":{}},"tue":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"wed":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"thu":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"fri":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"sat":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"}},"exceptions":{"d.28.12.24":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.30.12.24":"closed","d.31.12.24":"closed","d.01.01.25":"closed","d.02.01.25":"closed","d.03.01.25":"closed","d.04.01.25":{"timebegin":"12:00","timeend":"20:00"},"d.05.01.25":{"timebegin":"12:00","timeend":"20:00"},"d.06.01.25":{"timebegin":"12:00","timeend":"20:00"},"d.07.01.25":{"timebegin":"12:00","timeend":"20:00"},"d.08.01.25":{"timebegin":"12:00","timeend":"20:00"},"d.01.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.02.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.03.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.04.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.05.05.25":"closed","d.06.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.07.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.08.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.09.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.10.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.11.05.25":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.31.12.25":"closed","d.01.01.26":"closed","d.02.01.26":"closed","d.03.01.26":"closed","d.04.01.26":"closed","d.05.01.26":"closed","d.06.01.26":"closed","d.07.01.26":"closed","d.08.01.26":"closed","d.09.01.26":"closed","d.10.01.26":"closed","d.11.01.26":"closed","d.23.02.26":"closed","d.08.03.26":"closed","d.09.03.26":"closed","d.01.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.02.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.03.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.04.05.26":"closed","d.05.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.06.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.07.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.08.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.09.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.10.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.11.05.26":"closed","d.14.06.26":"closed"}},"ticket":"","picture":"/json/svg/museyon.svg","yamapcoords":"17,55.748248,37.606088","appl_number":"6","appl_number_tablet":"5","img_header":{"pc":{"1":"/museum/buildings/museyon/119_img_pc1.jpg","2":"/museum/buildings/museyon/119_img_pc2.jpg","3":"/museum/buildings/museyon/119_img_pc3.jpg"},"mob":{"1":"/museum/buildings/museyon/119_img_mob1.jpg","2":"/museum/buildings/museyon/119_img_mob2.jpg","3":"/museum/buildings/museyon/119_img_mob3.jpg"}},"img":{"1":"/museum/buildings/museyon/119_img_mob1.jpg","2":"/museum/buildings/museyon/119_img_mob2.jpg","3":"/museum/buildings/museyon/119_img_mob3.jpg"},"name":{"ru":"Центр эстетического воспитания «Мусейон»","en":"Museion Educational Center "},"menu":{"ru":"Мусейон ","en":"Museion"},"brief":{"ru":"Колымажный пер., д. 6, стр. 2 (вход с Малого Знаменского переулка)Центр эстетического воспитания детей и юношества «Мусейон» находится в старинной городской усадьбе, являющейся памятником архитектуры конца XVIII — начала XX века.
Кружки и клубы «Мусейона»
Об истории здания
О «Мусейоне»
В здании расположен коворкинг молодежного направления «Пушкинский.Ю».
Подробнее о коворкинге и направлении читайте на сайте youth.pushkinmuseum.art
____________________________
Присоединяйтесь к группам «Мусейона» в Телеграме и Вконтакте.
Внимание! В связи с проведением строительных работ проход в здание осуществляется только со стороны Малого Знаменского переулка (схема организации движения)
","en":"Museion is an educational centre that develops and coordinates programs aimed at the creative development of children ages 5 to 18. These programs are built around the museum collections, lectures, and studio hands-on activities, using rich audio, video, and multimedia content.
Since January 2006, Museion has occupied an old downtown estate at 6 Kolymazhnyy Pereulok, bldg 2, a historical architectural landmark dating back to the late 18th - early 20th century.
About 3,000 children participate in Museion programs annually. Our priority programs are: “Family Groups” (children ages 5-7 with parents), “Museum Meetings” (children ages 7-9 with parents), “Conversations about Art” (children ages 8-9), Art Lovers Club (children ages 10-14), and the Young Art Historians Club (8th-11th graders, college students). It is a tradition for each group to celebrate the end of the academic year with theatrical shows.
"},"textmore":{"ru":"","en":"About 450 people take classes in the Museion Art Studios annually. There is a painting studio for the 5-10 year-olds, a ceramics studio for the 9-13 year-olds, a print studio for the 13-17 year-olds, and a computer graphics studio for the 9-12 year-olds.
During the school year, we hold regular events through the “Museum for Schools” program and organize workshops, and in June we offer the “Summer at the Museum” events. Since 2014, members of the Young Art Historians Club have been taking part in Museum activities, the most popular of which is the annual event “I Will Show You the Museum”.
Traditionally, the Museum gives special attention to programs for children with special needs and children from vulnerable families. Presently, art therapy, a means of using art to promote the social adaptation of children with special needs, is in high demand.
At Museion, we offer training for professionals from different cities, and we implement specialized art therapy programs, in which over 500 children and adolescents are enrolled. The classes are held regularly at least once a month for each group.
"},"adress":{"ru":"Москва, Колымажный пер., д. 6, стр. 2
(вход с Малого Знаменского переулка) СХЕМА ПРОХОДА
Проезд: м. «Кропоткинская», м. «Боровицкая», м. «Библиотека им. Ленина»
","en":"Moscow, Russia, Kolymazhny Pereulok Bldg. 6/2,3
Metro Stations Kropotkinskaya, Borovitskaya, Lenin Library
"},"timeline":{"ru":"Мусейон:
Вт.–вс. — с 11:00 до 18:00
Пн. — выходной
Пушкинский.Ю:
Ср.–сб. — с 12:00 до 20:00
Вс. — с 12:00 до 18:00
Пн.–вт. — выходные
Tuesday-Sunday: 11am to 6pm
Ticket office: 11am to 5pm (last tickets sold at 5pm)
Closed: Monday
"},"rate":{"ru":"","en":""},"tel":{"ru":"Справки по телефону:
+7 (495) 697-74-96
(Вт.–сб. — с 11:00 до 18:00)
Мусейон
museyon@arts-museum.ru
Пушкинский.Ю
pushkinyouth@arts-museum.ru
","en":"
+7 (495) 697-74-96
"},"excursions":{"ru":"","en":""},"invalid":{"ru":"Центр эстетического воспитания «Мусейон» оборудован пандусами, но не оборудован лифтами.
Для автомобилей с опознавательными знаками «Инвалид», расположенными на переднем и заднем стекле, предусмотрены места парковки вокруг значимых социальных учреждений.
Мы рекомендуем спланировать ваш визит заранее и проинформировать нас об этом по телефону
+7 (985) 863-39-84 или электронной почте museum4all@arts-museum.ru
Museion Educational Centre is equipped with ramps, but it is not equipped with elevators.
"},"rules":{"ru":"Полные правила доступны по ссылке
","en":""},"audiog":{"ru":"При чем здесь Пушкин?
Музей вне себя
ГМИИ им. А.С. Пушкина / Клуб юных искусствоведов
Усадьба Лопухиных
No audio guides in English
"},"searcha":{"ru":"Центр эстетического воспитания «Мусейон» по адресу: Колымажный пер., д. 6, стр. 2","en":"Museion Educational Centre, Kolymazhny Pereulok Bldg. 6/2/3"},"seakeys":{"ru":"Центр эстетического воспитания «Мусейон» ГМИИ им. А.С. Пушкина","en":"Museion Educational Centre, the Pushkin State Museum of Fine Arts"},"floors":""},"120":{"m_sort":"6","path":"museum/buildings/cvetaev/index.php","closed":"0","schedule":{"regulars":{"sun":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"mon":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"tue":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"wed":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"thu":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"fri":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"}},"exceptions":{"d.28.12.24":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"d.30.12.24":"closed","d.31.12.24":"closed","d.01.01.25":"closed","d.02.01.25":"closed","d.03.01.25":"closed","d.04.01.25":"closed","d.05.01.25":"closed","d.06.01.25":"closed","d.07.01.25":"closed","d.08.01.25":"closed","d.01.05.25":"closed","d.02.05.25":"closed","d.03.05.25":"closed","d.04.05.25":"closed","d.05.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"d.06.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"d.07.05.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"d.08.05.25":"closed","d.09.05.25":"closed","d.10.05.25":"closed","d.11.05.25":"closed","d.01.11.25":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"d.03.11.25":"closed","d.04.11.25":"closed","d.31.12.25":"closed","d.01.01.26":"closed","d.02.01.26":"closed","d.03.01.26":"closed","d.04.01.26":"closed","d.05.01.26":"closed","d.06.01.26":"closed","d.07.01.26":"closed","d.08.01.26":"closed","d.09.01.26":"closed","d.10.01.26":"closed","d.11.01.26":"closed","d.23.02.26":"closed","d.08.03.26":"closed","d.09.03.26":"closed","d.01.05.26":"closed","d.02.05.26":"closed","d.03.05.26":"closed","d.04.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"d.05.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"d.06.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"d.07.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"d.08.05.26":{"timebegin":"10:00","timeend":"17:00"},"d.09.05.26":"closed","d.10.05.26":"closed","d.11.05.26":"closed","d.12.06.26":"closed"}},"ticket":"","picture":"/json/svg/cvetaev.svg","yamapcoords":"17,55.780333,37.595740","appl_number":"5","appl_number_tablet":"5","img_header":{"pc":{"1":"/museum/buildings/cvetaev/120_img_pc1.jpg","2":"/museum/buildings/cvetaev/120_img_pc2.jpg","3":"/museum/buildings/cvetaev/120_img_pc3.jpg"},"mob":{"1":"/museum/buildings/cvetaev/120_img_mob1.jpg","2":"/museum/buildings/cvetaev/120_img_mob2.jpg","3":"/museum/buildings/cvetaev/120_img_mob3.jpg"}},"img":{"1":"/museum/buildings/cvetaev/120_img_mob1.jpg","2":"/museum/buildings/cvetaev/120_img_mob2.jpg","3":"/museum/buildings/cvetaev/120_img_mob3.jpg"},"name":{"ru":"Учебный художественный музей им. И.В. Цветаева (РГГУ)","en":"Ivan Tsvetaev educational art museum "},"menu":{"ru":"Учебный музей (РГГУ)","en":"Ivan Tsvetaev educational art museum "},"brief":{"ru":"Миусская пл., д. 6, стр. 6 и стр. 7Учебный художественный музей имени И.В. Цветаева, открытый 30 июня 1997 года, является отделом Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и составной частью Музейного центра Российского государственного гуманитарного университета. В семи залах музея представлено 750 слепков и копий с памятников искусства Древнего Египта и Передней Азии, Древней Греции, Древнего Рима, европейского Средневековья и эпохи Возрождения, хранящихся в главных музеях Парижа, Лондона, Берлина, Каира, Санкт-Петербурга, а также во многих музеях Италии, Германии, Нидерландов и других. Экспонаты учебного музея не повторяют (за единичными исключениями) вещи, представленные в Главном здании ГМИИ им. А.С. Пушкина. Экспозиция знакомит с основными этапами развития мирового искусства с древнейших времен до XVI века на примере наиболее выдающихся памятников.
Виртуальный тур по Учебному художественному музею имени И.В. Цветаева
","en":"An art museum for educational purposes, named after Ivan Tsvetaev, was opened on June 30, 1997: this subsidiary of the Pushkin State Museum of Fine Arts is part of the Russian State University for the Humanities. The seven galleries of this museum contain 750 casts and copies of artworks from Ancient Egypt and the Near East, Ancient Greece and Rome and from Europe of the Middle Ages and Renaissance, which are to be found in the main museums of Paris, London, Berlin, Cairo, St. Petersburg and also in many museums of Italy, Germany, the Netherlands and so on. The exhibition introduces students to the main stages in the development of world art from ancient times to the 16th century exemplified in its masterpieces.
Virtual tour of the Ivan Tsvetaev educational art museum
"},"textmore":{"ru":"","en":""},"adress":{"ru":"Москва, Миусская пл., д. 6, стр. 6 и стр. 7
Проезд: м. «Новослободская»
","en":"15, Chayanova Street, Moscow, Russia
"},"timeline":{"ru":"Пн. — пт. — с 10:00 до 17:00, вход до 16:00
Сб., вс. — выходные
Monday — Friday: 10am to 5pm (entrance is open until 4pm)
Closed: Saturday, Sunday
"},"rate":{"ru":"Вход свободный для всех категорий посетителей
","en":"Entrance is free of charge
"},"tel":{"ru":"+7 (495) 250-68-94
","en":"+7 (495) 250-68-94
Индивидуальные посетители могут приобрести билет на сборную экскурсию на сайте музея. Стоимость билета на 1 человека - 200 рублей.
Экскурсию для организованной группы можно заказать только по телефону +7 (495) 250-68-94. Стоимость путевки на группу до 20 человек - 4 000 рублей.
","en":"Excursion – 4000 rubles for the group (up to 20 people)
"},"invalid":{"ru":"","en":"We recommend you to plan your visit in advance and inform us about it by calling
+7 (499) 678-34-01 or via email museum4all@arts-museum.ru
"},"rules":{"ru":"","en":""},"audiog":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""},"floors":{"136":{"path":"museum/buildings/cvetaev/groundfloor/index.php","number":"0","name":{"ru":"Цокольный этаж","en":"Ground floor"},"plan":"","halls":{"168":{"path":"museum/buildings/cvetaev/groundfloor/room7/index.php","number":"7","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"«Зал Медичи». Скульптура Средних Веков и Возрождения","en":"Renaissance ana Medieval Art"},"short":{"ru":"В экспозиции представлены слепки произведений раннехристианской и византийской скульптуры, раннего Средневековья на Западе, романского и готического искусства, северного и итальянского Возрождения. В зале также находятся витрины со слепками памятников декоративно-прикладного искусства названных эпох.
","en":"The exhibition features the casts of the monuments of Roman and Gothic art, Northern and Italian Renaissance. Several stands in the room are dedicated to decorative art.
The Medieval part of the exhibition features a number of items created in the transitional period between the Ancient times and the Middle Ages, mainly in the territory of the Eastern Roman Empire. Certain examples of monumental and applied art of Western Europe starting from the late Carolingian times and ending with late Gothics are also exhibited here.
The culture of the Middle Ages differed from that of the antiquity. It was the time when the Byzantium and Western Europe were dominated by the monotheistic Christian religion. The church held a special place in the structure of the feudal society and defined the direction of its spiritual pursuits. It also was the main customer of the medieval artists. Medieval art showed a different view of a man and his place in the world. People were considered God's creations and slaves destined to perish. The art of the Middle Ages proclaimed new moral and spiritual values and based on them its esthetics that established the supremacy of spirit over matter and strived to give universal assessment of the whole \"God's universe\". The majority of extant artistic monuments dated back to the Middle Ages are religious, and secular works are mostly lost. Therefore, the image of that epoch that we have today is in many respects incomplete.
"},"text":{"ru":"В бывшем вестибюле Народного университета имени А.Л. Шанявского (1912 год, архитектор Иванов-Шиц; ныне 7-й корпус РГГУ) показаны экспонаты, образующие продолжение экспозиции из фондов Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, которая развернута на первом – шестом этажах 6-го корпуса. Там представлено искусство Древности, здесь – скульптура западноевропейского Средневековья и эпохи Возрождения.
Большинство слепков, размещенных в зале, выполнено по заказам Ивана Владимировича Цветаева между 1898 и 1912 гг. Они предназначались для создаваемого им музея – ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Экспонаты в вертикальных витринах в глубине зала происходят в основном из бывшей коллекции Строгановского художественного училища в Москве и из усадьбы Поречье, принадлежавшей Уваровым, видным деятелям Московского археологического общества в XIX – начале XXвеков.
Образцы средневековой скульптуры, показаны в этих витринах и в левой половине зала, считая от входа со стороны бюста Шанявского.
Официальное принятие христианства в поздней Римской империи довольно быстро привело к исчезновению искусства «круглой» скульптуры как слишком материального для нового мировоззрения. Скульптура создается теперь лишь в ее декоративно-прикладном варианте. В архитектурном декоре она превращается в плоскостную ажурную резьбу (решетки алтарной преграды и капитель VI в. из Равенны). В изделиях из слоновой кости, ближе связанных с придворным бытом и традициями античной образованности, применяется рельеф и какое-то время еще удерживаются светские и мифологические сюжеты («Охота», «Цирковые игры», «Триумф Солнца», «Муза»). Изображения на новые христианские сюжеты нередко стелются, по образцу римских рельефов, сплошным покровом по поверхности изделий, почти без пауз. Но постепенно в них побеждают принципы четкой ограниченности, строгой концентрированности и ритуальной застылости (створки официальных консульских регалий, «диптихов», с изысканными изображениями ангела и консула Магнуса).
В дальнейшем в Восточной Римской империи, так называемой Византии, миниатюрный рельеф становится средством воспроизведения композиций, выработанных в плоскостном, антителесном по своим идейным установкам искусстве иконописи (блюдо-дискос XII в. с изображением Распятия и др.) Из светских произведений выделяется своими художественными достоинствами и образцовостью стиля рельеф из слоновой кости «Христос, коронующий Романа II и Евдокию». Византийские изделия высоко ценились на Западе и служили образцом – хотя и перерабатываемым по-своему – для мастеров романского стиля (византийская «Богоматерь» XI в. в романском окладе так называемого Евангелия Оттона III).
На Западе с падением Империи широко распространилась варварская орнаментика (см. слепок меровингской фибулы из Мюнхена), ставшая позднее одним из источников романского стиля. На сцену истории выступили новые народы, захватившие бывшие территории Империи. Позднеримские художественные традиции отчасти были возобновлены в прикладном искусстве при Карле Великом, короновавшемся в качестве Римского императора, и при его наследниках, Каролингах. Позже, в X-XII веках, в Западной Европе господствовал новый, так называемый романский стиль (рельеф «Христос во славе», представляющий собой слепок с центральной фигуры большой храмовой композиции, и слепки с произведений прикладного искусства того времени). Романский стиль соединяет, подчас в одном произведении, крайности: строгость с затейливостью, великолепный ритм с «варварской» перегруженностью, прекрасное чувство объема с плоскостностью (большая скульптура остается в это время пристенной и даже «стенной»), любовь к скульптурным материалам с антиматеариалистической условностью изображений. Их «деформированность» по сравнению с физической реальностью придает им особую выразительность. Эти уроки романского искусства использовали многие скульпторы XX века. Интересны в экспозиции гальванокопии романских подсвечников, слепки реликвариев, пластинка «Евангелист Матфей» и шашки с изображениями на темы античной мифологии, имеющими, конечно, совсем не античное обличье. Наоборот, итальянский вариант романского стиля приобретал иногда антикизирующие черты – см. южноитальянский бюст молодой женщины конца XIII в. В Испании формы, аналогичные романским, дожили до XV в. (например, полихромная статуя Богоматери).
Следующий большой западноевропейский стиль – готический – представлен в экспозиции флероном (типичным для готической архитектуры орнаментально-скульптурным навершием), несколькими рельефами, а также большими и малыми статуями: «Искуситель» и «Неразумная дева» из Страсбурга, «Богоматерь» из Сен-Дени и др. Начавшись в XII веке с предельно возможной для каменной скульптуры «дематериализации» образа (столбообразный и как бы бестелесный «Предок Христа» из Шартра) – готика развивалась в сторону все большой гуманизации и накопления натуральных черт; на смену духовному стало приходить в готике душевное, расчет на умственное и иррациональное восприятие («умозрительное») – постепенно стал уступать место установке на более обыденно-чувственное («зрительное»). Пережив расцвет в XIII-XIV вв., готика продержалась в ряде мест до XVI в включительно.
XV в. в Западной Европе ознаменовался кардинальными переменами в мировоззрении и деятельности людей. Средние века закончились и наступила новая эпоха, названная по наиболее броскому, но, может быть, не главному признаку – возобновлению многих античных форм и традиций – Ренессансом («Возрождением»). О ее сущности специалисты продолжают спорить, но, вероятно, следует говорить о перемещении акцентов внутри христианской культуры: оправдании земной, чувственной практики в связи с новым осознанием христианских тезисов о богосотворенности мира и человека. Над переживанием греховности человечества стало преобладать переживание его спасенности Мессией. В искусстве торжествует принципиальная установка на земные, телесные, чувственно воспринимаемые образы (что не исключает их подчас высочайшей духовности) и внимание к натуре, потребовавшее от художников ее систематического изучения. Настроенность на коллективное, традиционное, анонимное – сменяется настроенностью на индивидуальное, новаторское, личностное. Искусство становится подчеркнуто авторским; произведение начинает вычленяться из образуемого зданием синтеза искусств, становится автономным. Появляется, к примеру, свободно стоящая в пространстве, не пристенная статуя; складывается несвойственное Средним векам искусство портрета. Все это – общие черты итальянского и так называемого Северного (немецкого, нидерландского, бургундского, французского и др.) Возрождения.
Их различие в том, что Италии было свойственно стремление к идеализации, к очищению натуры с помощью божественной «нормы» («совершенной» конструкции, пропорции и т.п.), к теоретизированию и сознательному построению стиля, - тогда, как «северные» мастера видели божественное непосредственно в эмпирической натуре, в том числе и «неправильной». Итальянцам помогало изучение территориально близкого к ним античного искусства, Северное Возрождение в нем долго не нуждалось и сохраняло отдельные черты сходства с готикой. Но оба варианта Возрождения не были ни традиционализмом, ни реставраторством, это было новое искусство. В XVI столетии из-за политических потребностей века в большей «нормативности» итальянский путь возобладал и на Севере. Из-за этого, а также из-за гибели многих «северных» произведений в ходе церковной Реформации, неитальянское Возрождение традиционно, но ошибочно недооценивают.
Искусству Северного Возрождения отведена дальняя часть зала, где представлены скульптуры бургундских и фламандских земель, работы выдающихся немецких мастеров Й.Сирлина, Т.Рименшнайдера и др. Бюст бургундского герцога Филиппа Доброго сделан немецким скульптором, а знаменитый портрет немца В.Имхофа – нидерландцем. Впрочем, из-за драматических событий истории этих стран сведения о личности многих художников плохо сохранились.
В правой части зала выставлены образцы скульптуры итальянского XV века, так называемого «кватроченто»: отдельные работы великих скульпторов Донателло и Верроккьо, изысканные лирические или характерные портреты таких мастеров как Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Майано. Здесь же – раннее произведение Микеланджело. Большая статуя сравнительно второстепенного автора Джованни ди Стефано показывает святого в узнаваемом обличии итальянца XV века. Образцы декоративного искусства (канделябры) и изящный «Вакх» Я. Сансовино, относящийся уже к началу XVI века, свидетельствуют об освоении античных форм.
В XVI веке итальянское и итальянизирующее искусство Возрождения получает, как сказано, европейское распространение. Выразительные и достаточно знаменитые примеры этого международного Ренессанса показаны в центре зала – деталь надгробия Франциска I, надгробие Генриха II и Екатерины Медичи работы Ж.Пилона, некогда приписывающийся Рафаэлю «Мертвый мальчик на дельфине» - и на правой галерее – созданные итальянцем Л.Леоне бюсты испанских государей, «Св. Мартин» скульптора из Меца Ж.Мона, называвшего себя мастером императора Карла V и др.
В витринах на правой верхней галерее зала показаны в слепках медали эпохи Возрождения, а также так называемые плакетки того же времени, служившие миниатюрными иконами и украшениями мебели.
","en":"В бывшем вестибюле Народного университета имени А.Л. Шанявского (1912 год, архитектор Иванов-Шиц; ныне 7-й корпус РГГУ) показаны экспонаты, образующие продолжение экспозиции из фондов Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, которая развернута на первом – шестом этажах 6-го корпуса. Там представлено искусство Древности, здесь – скульптура западноевропейского Средневековья и эпохи Возрождения.
Большинство слепков, размещенных в зале, выполнено по заказам Ивана Владимировича Цветаева между 1898 и 1912 гг. Они предназначались для создаваемого им музея – ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Экспонаты в вертикальных витринах в глубине зала происходят в основном из бывшей коллекции Строгановского художественного училища в Москве и из усадьбы Поречье, принадлежавшей Уваровым, видным деятелям Московского археологического общества в XIX – начале XXвеков.
Образцы средневековой скульптуры, показаны в этих витринах и в левой половине зала, считая от входа со стороны бюста Шанявского.
Официальное принятие христианства в поздней Римской империи довольно быстро привело к исчезновению искусства «круглой» скульптуры как слишком материального для нового мировоззрения. Скульптура создается теперь лишь в ее декоративно-прикладном варианте. В архитектурном декоре она превращается в плоскостную ажурную резьбу (решетки алтарной преграды и капитель VI в. из Равенны). В изделиях из слоновой кости, ближе связанных с придворным бытом и традициями античной образованности, применяется рельеф и какое-то время еще удерживаются светские и мифологические сюжеты («Охота», «Цирковые игры», «Триумф Солнца», «Муза»). Изображения на новые христианские сюжеты нередко стелются, по образцу римских рельефов, сплошным покровом по поверхности изделий, почти без пауз. Но постепенно в них побеждают принципы четкой ограниченности, строгой концентрированности и ритуальной застылости (створки официальных консульских регалий, «диптихов», с изысканными изображениями ангела и консула Магнуса).
В дальнейшем в Восточной Римской империи, так называемой Византии, миниатюрный рельеф становится средством воспроизведения композиций, выработанных в плоскостном, антителесном по своим идейным установкам искусстве иконописи (блюдо-дискос XII в. с изображением Распятия и др.) Из светских произведений выделяется своими художественными достоинствами и образцовостью стиля рельеф из слоновой кости «Христос, коронующий Романа II и Евдокию». Византийские изделия высоко ценились на Западе и служили образцом – хотя и перерабатываемым по-своему – для мастеров романского стиля (византийская «Богоматерь» XI в. в романском окладе так называемого Евангелия Оттона III).
На Западе с падением Империи широко распространилась варварская орнаментика (см. слепок меровингской фибулы из Мюнхена), ставшая позднее одним из источников романского стиля. На сцену истории выступили новые народы, захватившие бывшие территории Империи. Позднеримские художественные традиции отчасти были возобновлены в прикладном искусстве при Карле Великом, короновавшемся в качестве Римского императора, и при его наследниках, Каролингах. Позже, в X-XII веках, в Западной Европе господствовал новый, так называемый романский стиль (рельеф «Христос во славе», представляющий собой слепок с центральной фигуры большой храмовой композиции, и слепки с произведений прикладного искусства того времени). Романский стиль соединяет, подчас в одном произведении, крайности: строгость с затейливостью, великолепный ритм с «варварской» перегруженностью, прекрасное чувство объема с плоскостностью (большая скульптура остается в это время пристенной и даже «стенной»), любовь к скульптурным материалам с антиматеариалистической условностью изображений. Их «деформированность» по сравнению с физической реальностью придает им особую выразительность. Эти уроки романского искусства использовали многие скульпторы XX века. Интересны в экспозиции гальванокопии романских подсвечников, слепки реликвариев, пластинка «Евангелист Матфей» и шашки с изображениями на темы античной мифологии, имеющими, конечно, совсем не античное обличье. Наоборот, итальянский вариант романского стиля приобретал иногда антикизирующие черты – см. южноитальянский бюст молодой женщины конца XIII в. В Испании формы, аналогичные романским, дожили до XV в. (например, полихромная статуя Богоматери).
Следующий большой западноевропейский стиль – готический – представлен в экспозиции флероном (типичным для готической архитектуры орнаментально-скульптурным навершием), несколькими рельефами, а также большими и малыми статуями: «Искуситель» и «Неразумная дева» из Страсбурга, «Богоматерь» из Сен-Дени и др. Начавшись в XII веке с предельно возможной для каменной скульптуры «дематериализации» образа (столбообразный и как бы бестелесный «Предок Христа» из Шартра) – готика развивалась в сторону все большой гуманизации и накопления натуральных черт; на смену духовному стало приходить в готике душевное, расчет на умственное и иррациональное восприятие («умозрительное») – постепенно стал уступать место установке на более обыденно-чувственное («зрительное»). Пережив расцвет в XIII-XIV вв., готика продержалась в ряде мест до XVI в включительно.
XV в. в Западной Европе ознаменовался кардинальными переменами в мировоззрении и деятельности людей. Средние века закончились и наступила новая эпоха, названная по наиболее броскому, но, может быть, не главному признаку – возобновлению многих античных форм и традиций – Ренессансом («Возрождением»). О ее сущности специалисты продолжают спорить, но, вероятно, следует говорить о перемещении акцентов внутри христианской культуры: оправдании земной, чувственной практики в связи с новым осознанием христианских тезисов о богосотворенности мира и человека. Над переживанием греховности человечества стало преобладать переживание его спасенности Мессией. В искусстве торжествует принципиальная установка на земные, телесные, чувственно воспринимаемые образы (что не исключает их подчас высочайшей духовности) и внимание к натуре, потребовавшее от художников ее систематического изучения. Настроенность на коллективное, традиционное, анонимное – сменяется настроенностью на индивидуальное, новаторское, личностное. Искусство становится подчеркнуто авторским; произведение начинает вычленяться из образуемого зданием синтеза искусств, становится автономным. Появляется, к примеру, свободно стоящая в пространстве, не пристенная статуя; складывается несвойственное Средним векам искусство портрета. Все это – общие черты итальянского и так называемого Северного (немецкого, нидерландского, бургундского, французского и др.) Возрождения.
Их различие в том, что Италии было свойственно стремление к идеализации, к очищению натуры с помощью божественной «нормы» («совершенной» конструкции, пропорции и т.п.), к теоретизированию и сознательному построению стиля, - тогда, как «северные» мастера видели божественное непосредственно в эмпирической натуре, в том числе и «неправильной». Итальянцам помогало изучение территориально близкого к ним античного искусства, Северное Возрождение в нем долго не нуждалось и сохраняло отдельные черты сходства с готикой. Но оба варианта Возрождения не были ни традиционализмом, ни реставраторством, это было новое искусство. В XVI столетии из-за политических потребностей века в большей «нормативности» итальянский путь возобладал и на Севере. Из-за этого, а также из-за гибели многих «северных» произведений в ходе церковной Реформации, неитальянское Возрождение традиционно, но ошибочно недооценивают.
Искусству Северного Возрождения отведена дальняя часть зала, где представлены скульптуры бургундских и фламандских земель, работы выдающихся немецких мастеров Й.Сирлина, Т.Рименшнайдера и др. Бюст бургундского герцога Филиппа Доброго сделан немецким скульптором, а знаменитый портрет немца В.Имхофа – нидерландцем. Впрочем, из-за драматических событий истории этих стран сведения о личности многих художников плохо сохранились.
В правой части зала выставлены образцы скульптуры итальянского XV века, так называемого «кватроченто»: отдельные работы великих скульпторов Донателло и Верроккьо, изысканные лирические или характерные портреты таких мастеров как Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Майано. Здесь же – раннее произведение Микеланджело. Большая статуя сравнительно второстепенного автора Джованни ди Стефано показывает святого в узнаваемом обличии итальянца XV века. Образцы декоративного искусства (канделябры) и изящный «Вакх» Я. Сансовино, относящийся уже к началу XVI века, свидетельствуют об освоении античных форм.
В XVI веке итальянское и итальянизирующее искусство Возрождения получает, как сказано, европейское распространение. Выразительные и достаточно знаменитые примеры этого международного Ренессанса показаны в центре зала – деталь надгробия Франциска I, надгробие Генриха II и Екатерины Медичи работы Ж.Пилона, некогда приписывающийся Рафаэлю «Мертвый мальчик на дельфине» - и на правой галерее – созданные итальянцем Л.Леоне бюсты испанских государей, «Св. Мартин» скульптора из Меца Ж.Мона, называвшего себя мастером императора Карла V и др.
В витринах на правой верхней галерее зала показаны в слепках медали эпохи Возрождения, а также так называемые плакетки того же времени, служившие миниатюрными иконами и украшениями мебели.
"},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Зал 7. Искусство Возрождения и Средних веков","en":"Room 7. Renaissance ana Medieval Art"}}}},"137":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor1/index.php","number":"1","name":{"ru":"Первый этаж","en":"First floor"},"plan":"","halls":{"162":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor1/room1/index.php","number":"1","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"«Зал Сфинкса». Искусство Египта Раннего, Древнего и Среднего царств","en":"Art of Ancient Egypt. The Early Dynastic Period, the Old Kingdom, and the Middle Kingdom"},"short":{"ru":"Слепки с древнеегипетских памятников находятся в «Зале Сфинкса» и «Зале Рамсеса», расположенных на первом и третьем этажах.
Историю Древнего Египта согласно древнеегипетскому жрецу Манефону, принято делить на три царства - Древнее (первая половина III тыс. до н. э.), Среднее (конец III – первая четверть II тыс. до н. э.), Новое (середина и вторая половина II тыс. до н. э.) – и Позднее время (I тыс. до н. э. – Римское завоевание). Время между царствами принято называть Переходными периодами. Более узкие временные промежутки совпадают со временем правления царей одного рода и называются династиями. Всего в Египте было 30 династий.
В зале, расположенном на первом этаже, экспонируются слепки с памятников Древнего и Среднего царств. Это гробничные и храмовые статуи, рельефы мастаб и заупокойные стелы, а также стенка саркофага вельможи Хуфу-анха со стилизованным изображением т.н. «дворцового фасада». Среди этих произведений находится также слепок со значительно более позднего памятника – это так называемый Розеттский камень, относящийся ко времени правления Птолемея V (3 век до н. э.). Эта гранитная плита с текстом декрета на трех языках позволила французскому ученому Франсуа Шампольону найти ключ к прочтению древнеегипетских иероглифов.
","en":"Слепки с древнеегипетских памятников находятся в «Зале Сфинкса» и «Зале Рамсеса», расположенных на первом и третьем этажах.
Историю Древнего Египта согласно древнеегипетскому жрецу Манефону, принято делить на три царства - Древнее (первая половина III тыс. до н. э.), Среднее (конец III – первая четверть II тыс. до н. э.), Новое (середина и вторая половина II тыс. до н. э.) – и Позднее время (I тыс. до н. э. – Римское завоевание). Время между царствами принято называть Переходными периодами. Более узкие временные промежутки совпадают со временем правления царей одного рода и называются династиями. Всего в Египте было 30 династий.
В зале, расположенном на первом этаже, экспонируются слепки с памятников Древнего и Среднего царств. Это гробничные и храмовые статуи, рельефы мастаб и заупокойные стелы, а также стенка саркофага вельможи Хуфу-анха со стилизованным изображением т.н. «дворцового фасада». Среди этих произведений находится также слепок со значительно более позднего памятника – это так называемый Розеттский камень, относящийся ко времени правления Птолемея V (3 век до н. э.). Эта гранитная плита с текстом декрета на трех языках позволила французскому ученому Франсуа Шампольону найти ключ к прочтению древнеегипетских иероглифов.
"},"text":{"ru":"Временем становления египетского государства (начало III тыс. до н. э.) датируется \"Палетка царя Нармера\", на одной стороне которой изображен царь в образе быка, разбивающего вражескую крепость; на другой – царь, убивающий врага. В ней проявились все характерные для египетского искусства приемы изображения фигур на плоскости: фризовое построение композиции, разномасштабность, своеобразная трактовка человеческой фигуры – при положении головы и ног в профиль глаз и плечи показаны в фас, а живот в три четверти. Аналогично трактована фигура архитектора Хесира на тонированных слепках с прекрасных деревянных рельефов из его гробницы в Саккаре начала III тыс. до н. э. Эти же характерные для древнеегипетского искусства особенности изображения можно видеть в слепке с рельефа казначея Изи из гробницы в Саккаре середины III тыс. до н. э. В этих же традициях изображены фигуры ремесленников, носильщиков даров на слепках с рельефов из гробницы Ти в Саккаре.
Стилистические особенности рельефа Древнего царства обусловлены самой техникой \"низкого рельефа\", при которой, убирая фон и оставляя изображение, мастер придавал последнему особую плоскостность, контурность, силуэтность.
Стремление к вечному существованию определило и своеобразие древнеегипетского скульптурного портрета. В позе, напоминающей пирамиду, со скрещенными ногами и свитком на коленях, застыл писец. Его лицо бесстрастно, взгляд обращен за пределы мира реальности. Эта статуя получила название \"Каирского писца\" по месту нахождения ее в Египетском музее в Каире.
Особенное внимание уделялось изображениям царей. Полон величия и силы царь Хефрен – строитель одной из грандиозных пирамид в Гизе, изображенный сидящим на троне. Статуя – не просто портрет царя – это символ божественного правителя великой страны. Это удивительно простой и совершенный образ величия и бессмертия. По композиции статуе Хефрена близка находящаяся в зале статуя царя Микерина.
Период Древнего царства был временем величия египетского государства, но уже в середине III тыс. до н. э. власть царя слабеет, центробежные силы расшатывают страну, Египет распадается на отдельные номы. Лишь в конце тысячелетия произошло новое объединение Долины Нила. Это время считается началом Среднего царства.
Искусство Среднего царства сохранило многие традиции Древнего царства, особенно они наблюдаются в рельефе. На плите вельможи Хени из гробницы в Фивах (конец III тыс. дон. э.) изображен хозяин гробницы, сидящий перед жертвенным столом. Фигура Хени выполнена в традициях рельефа Древнего царства. Все размещенные на одной плоскости предметы на рельефе показаны один над другим – так мастер изображает более отдаленные от глаз зрителя вещи.
Новые черты искусства проявились главным образом в скульптурном портрете Среднего царства, особенно в царском портрете. Фараон стал изображаться с характерными для него индивидуальными чертами лица. В зале имеются четыре портрета фараона Аменемхета III, жившего в XVIII веке до н. э. Этот царь прославился не только своими военными подвигами, но и грандиозными строительными работами. Им был построен огромный дворец, названный греками за множество помещений \"лабиринтом\", сооружено водохранилище, избавившее страну от недостатка воды во время засух.
Один из портретов изображает царя в образе сфинкса, два других (оригиналы в ГМИИ и Эрмитаже) показывают Аменемхета III сидящим (слепок из Эрмитажа представляет фрагмент статуи), с руками на коленях, четвертый портрет является головой колоссального изображения фараона в царском платке (клафте). Всем образам царя присущи одни и те же черты: выдающиеся вперед скулы, полные губы, выступающий подбородок, узкие прищуренные глаза с тяжелыми веками. Индивидуальные черты лица были настолько очевидными, что на их основе известный русский востоковед Владимир Семенович Голенищев, несмотря на иероглифическую надпись, говорящую о принадлежности сфинкса фараону Рамсесу II (13 век до н. э.), идентифицировал его с Аменемхетом III. Исследования последних лет подтвердили определение В.С. Голенищева, доказав факт узурпации статуи Рамсесом II.
","en":"The room features plaster casts of cultural and artistic monuments of Ancient Egypt dated back to the Early Dynastic Period, the Old Kingdom, and the Middle Kingdom.
According to the ancient Egyptian priest Manetho, the history of Ancient Egypt was divided into three periods, or kingdoms – the Old Kingdom (first half of the 3rd millennium BC), the Middle Kingdom (end of the 3rd – first quarter of the 2nd millennium BC), and the New Kingdom (middle and the second half of the 2nd millennium BC). The time after that was called the Late Period and lasted from the 1st millennium BC until the Roman invasion. Time gaps between the Kingdoms are usually called Intermediate Periods, and shorter periods that coincide with the reign of certain kings are named dynasties. In total, Egypt had 30 dynasties.
The room on the first floor features plaster casts from the monuments created during the Old and Middle Kingdoms. The only exclusion is the so-called Rosetta Stone (on the wall to the left from the entrance) that is dated back to the reign of Ptolemy V (3rd century BC). Rosetta Stone is a block of granite with a text of the king's decree written in three languages. It helped the French scientist Francois Champollion find a key to the deciphering of the Egyptian hieroglyphs.
The Old Kingdom was the period of wealth and grandeur of the state. However, in the middle of the 3rd millennium BC the powers of the king started to weaken, and different internal forces started to tear Egypt apart. The country soon split up into several parts (nomes), and the Valley of the Nile was united only in the end of the millennium. From this time the Middle Kingdom began.
"},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Зал 1. Искусство Древнего Египта. Раннее, Древнее и Среднее Царства","en":"Room 1. Art of Ancient Egypt. The Early Dynastic Period, the Old Kingdom, and the Middle Kingdom"}}}},"139":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor3/index.php","number":"3","name":{"ru":"Третий этаж","en":"Third floor"},"plan":"","halls":{"163":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor3/room2/index.php","number":"2","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"«Зал Рамсеса». Искусство Египта Нового царства и Поздней эпохи","en":"Art of Ancient Egypt. The New Kingdom and the Late Period"},"short":{"ru":"Междоусобные войны, вторжение в страну кочевников, известных под собирательным именем \"гиксосов\", привели к глубокому кризису древнеегипетского государства. Прошло более двух веков, прежде чем правители Фиванского нома, возглавив борьбу против завоевателей, вернули Египту самостоятельность. Наступил период Нового царства, Египет вел успешную внутреннюю и внешнюю политику, расширяя границы своего влияния на сопредельные страны. В Египет привозили ценные вещи из стран, признавших господство египетского фараона: золото, слоновую кость, черное дерево, перламутр. Египтяне столкнулись с новыми для них культурными традициями и много почерпнули у народов Передней Азии, Средиземноморья, Африки. Слепки, находящиеся в экспозиции зала, представляют основные этапы искусства Нового царства и Поздней эпохи вплоть до Греко-римского времени.
","en":"The exhibition features plaster casts of the monuments of Ancient Egypt dated back to the New Kingdom, the Later Period, and the Greek and Roman Period.
The reign of Amenemhat III and hi direct descendants was very stable, but the dawn of the dynasty was distinguished by the weakening of the royal power, internecine feuds, and the invasion of a nomadic tribe known under the collective name of the Hyksos. Only after more than two centuries the rulers of the Lebanese nome headed the struggle against the invaders and returned to Egypt its independence. This is how the New Kingdom began. The territory of the country increased, and the border lands of Egypt were located at the fourth rift of the Nile and in its Delta. Tributary peoples brought to Egypt various valuables, including gold, ivory, ebony, and mother-of-pearl. The Egyptians encountered new cultural traditions and borrowed a lot from the inhabitants of Western Asia, Mediterranean region, and South Africa.
Egyptian sculpture dated back to the middle and especially the second half of the 2nd millennium BC began to feature new trends. The statues became more decorative and bright. Artists tried to portray long folded clothes, huge wigs, and jewelry. During the reign of Ramses II and his descendants (13th century BC) sculpture experienced a period of gigantomania. In order to show their importance, power, and immortality, Ramses II and his heirs – the Ramessides – built colossal statues with impressive proportion and grandeur. The statue of Ramses II from the temple on the isle of Elephantine (on the right wall from the entrance) depicts the pharaoh in the double crown of the unified Egypt with a rod and a whip in his hands.
The Ramessides were the last powerful dynasty of the New Kingdom. After them the country started to lose its might, and finally was conquered by the rulers of Ethiopia. In the 1st century BC Egypt was turned into a Roman province, and the Roman culture started to spread in the Valley of the Nile. The art began to exhibit characteristic features of Roman monumental sculpture. Two statues (to the left from the elevator) depict walking men with their feet put forward in accordance with the Egyptian tradition, but wearing Roman himatia and having typical Roman haircuts.
Egyptian artistic features had been present in the local art until the spreading of Christianity in the Valley of the Nile in the first centuries of the new era.
"},"text":{"ru":"Перемены, связанные с восстановлением единого египетского государства, и его последующее процветание отразились на жизни египтян, но в изобразительном искусстве они проявились не сразу. Скульптурные портреты царицы Хатшепсут и ее пасынка фараона Тутмеса III (конец первой половины II тыс. до н. э.) еще напоминают скульптуры периода Среднего царства. Примером может служить сфинкс с лицом царицы Хатшепсут (?) в хатхорическом парике.
Новые черты проявились в скульптуре в середине и особенно во второй половине II тыс. до н. э. Статуи становятся более нарядными и декоративными. Скульптор старательно передает длинные, со множеством складок, одежды, пышные парики, украшения. Блестящим примером частной скульптуры этого времени является деревянная статуэтка юноши из Государственного Эрмитажа (зал 3, витрина 1), в которой портретность сочетается с изысканной декоративностью.
Эпоха Амарны представлена в рельефным изображением головы Эхнатона (зале № 3, витрина 1). Индивидуальные черты фараона определили характер портретного искусства всего периода; члены царской семьи, приближенные, слуги – все изображались похожими на Эхнатона.
Хотя время правления фараона-реформатора было кратким и после его смерти старые культы были восстановлены, отголоски стиля амарнского искусства еще долго сохранялись и в скульптурном портрете, и в рельефе, приобретая все большую декоративность. Это особенно заметно в статуе градоначальника Аменемхета с женой и матерью. И сам градоначальник, и обе женщины одеты в длинные, со множеством складок, одежды и тщательно завитые парики. Усиление декоративности проявилось и в рельефе. Влияние амарнского искусства особенно заметно в рельефах, происходящих из гробницы военачальника Аменеминта.
Скульптуре конца Нового царства, времени правления фараона Рамсеса II и его преемников (13 век до н. э.) присуще стремление к гигантомании в изображениях. Утверждая свою значимость, власть и бессмертие, Рамсес II и его преемники – Рамессиды – воздвигают колоссы, впечатляющие размерами, величием и силой. Статуя Рамсеса II из храма с острова Элефантина изображает фараона в короне Объединенного Египта с жезлом и плетью в руках.
Рамессиды были последней могущественной династией Нового царства. В дальнейшем началось ослабление страны, которое привело к завоеванию Египта правителями Кушитской династии (Нубия). В скульптурных портретах этого времени заметны негроидные черты, например, в портрете фараона Тахарки и портрете жреца Ментуемхета, статуе царевны Шепенупет II в образе богини Исиды.
Лишь на короткий период Египту удалось вернуть самостоятельность. В 7 веке до н. э. правители города Саиса, расположенного в Нижнем Египте, основали новую – Саисскую династию. Желая подчеркнуть свою преемственность от великих предков, фараоны этой династии подражали искусству предшествующих периодов. Влияние скульптурного портрета Нового царства особенно заметно в лицах умерших на двух крышках от саркофагов; Анхнеснеферибра, \"супруги бога Амона\", и визиря Севера Сасобека. Интерес к тщательной обработке поверхности камня, присущий саисской скульптуре, наглядно проявился в двух так называемых \"кубических\" статуях вельмож. Этот тип статуи, известный со времени Среднего царства, изображающий сидящего на корточках человека в длинном одеянии, был особенно распространен в Саисский период из-за любви саисских мастеров к предельно обобщенным формам.
Саисской династией датируется большинство статуй и статуэток богов: статуя бога загробного царства Осириса и статуя его жены богини Исиды из гробницы в Саккаре; статуя богини – покровительницы беременных – Таурт; статуэтки бога мудрости, письма и счета Тота, почитаемого в образе ибиса или павиана; богини любви – кошки Бастет; кровожадной богини войны Сохмет в образе женщины с головой львицы; верховного бога Амона в короне из перьев; бога-карлика в львиной шкуре – покровителя женской красоты и семейного очага Беса; священной змеи-урея – символа царской власти (зал № 3,
витрина № 2).
С культом мертвых связаны статуэтки \"ушебти\" – ответчиков, изображаемых в виде мумии. По представлению египтян, они должны были вместо покойного работать на загробных священных полях. На многих ушебти начертаны имена их владельцев (зал № 3,
витрина № 2). Здесь же представлены разнообразные амулеты, в частности, скарабеи – символы возрождения.
В 332 году до н. э. в Египет вошли войска Александра Македонского, а после его смерти страной правили цари из династии Птолемеев. Сохраняя древнюю религию и старые образы, египтяне нашли для них новые стилистические формы. Типичный пример пластики этого времени – гранитная статуэтка женщины в длинном парике. Согласно египетской традиции, женщина показана с выставленной вперед ногой, руки плотно прижаты к телу, но трактовка формы стала более мягкой, пластичной. Эти же черты наблюдаются и в статуе жреца в длинном одеянии.
Особое место в творческом процессе египетских скульпторов эллинистического периода занимают скульптурные модели. Сделанные опытными мастерами, они не только способствовали сохранению традиций и канонов, но и являлись \"учебными пособиями\" для учеников. Для соблюдения пропорций мастер наносил сетку на рельеф или на четыре стороны будущей скульптуры. Особенно часто делали скульптурные модели иероглифов, так как они органически входили в изображение.
После превращения в I веке до н. э. Египта в римскую провинцию в долине Нила распространилась римская культура, в искусстве стали преобладать черты, присущие римской монументальной скульптуре. Две мужские статуи в гиматиях изображают фигуры с традиционно выдвинутой вперед ногой, но облаченных в римскую одежду и с характерной для римлян прической.
","en":"Перемены, связанные с восстановлением единого египетского государства, и его последующее процветание отразились на жизни египтян, но в изобразительном искусстве они проявились не сразу. Скульптурные портреты царицы Хатшепсут и ее пасынка фараона Тутмеса III (конец первой половины II тыс. до н. э.) еще напоминают скульптуры периода Среднего царства. Примером может служить сфинкс с лицом царицы Хатшепсут (?) в хатхорическом парике.
Новые черты проявились в скульптуре в середине и особенно во второй половине II тыс. до н. э. Статуи становятся более нарядными и декоративными. Скульптор старательно передает длинные, со множеством складок, одежды, пышные парики, украшения. Блестящим примером частной скульптуры этого времени является деревянная статуэтка юноши из Государственного Эрмитажа (зал 3, витрина 1), в которой портретность сочетается с изысканной декоративностью.
Эпоха Амарны представлена в рельефным изображением головы Эхнатона (зале № 3, витрина 1). Индивидуальные черты фараона определили характер портретного искусства всего периода; члены царской семьи, приближенные, слуги – все изображались похожими на Эхнатона.
Хотя время правления фараона-реформатора было кратким и после его смерти старые культы были восстановлены, отголоски стиля амарнского искусства еще долго сохранялись и в скульптурном портрете, и в рельефе, приобретая все большую декоративность. Это особенно заметно в статуе градоначальника Аменемхета с женой и матерью. И сам градоначальник, и обе женщины одеты в длинные, со множеством складок, одежды и тщательно завитые парики. Усиление декоративности проявилось и в рельефе. Влияние амарнского искусства особенно заметно в рельефах, происходящих из гробницы военачальника Аменеминта.
Скульптуре конца Нового царства, времени правления фараона Рамсеса II и его преемников (13 век до н. э.) присуще стремление к гигантомании в изображениях. Утверждая свою значимость, власть и бессмертие, Рамсес II и его преемники – Рамессиды – воздвигают колоссы, впечатляющие размерами, величием и силой. Статуя Рамсеса II из храма с острова Элефантина изображает фараона в короне Объединенного Египта с жезлом и плетью в руках.
Рамессиды были последней могущественной династией Нового царства. В дальнейшем началось ослабление страны, которое привело к завоеванию Египта правителями Кушитской династии (Нубия). В скульптурных портретах этого времени заметны негроидные черты, например, в портрете фараона Тахарки и портрете жреца Ментуемхета, статуе царевны Шепенупет II в образе богини Исиды.
Лишь на короткий период Египту удалось вернуть самостоятельность. В 7 веке до н. э. правители города Саиса, расположенного в Нижнем Египте, основали новую – Саисскую династию. Желая подчеркнуть свою преемственность от великих предков, фараоны этой династии подражали искусству предшествующих периодов. Влияние скульптурного портрета Нового царства особенно заметно в лицах умерших на двух крышках от саркофагов; Анхнеснеферибра, \"супруги бога Амона\", и визиря Севера Сасобека. Интерес к тщательной обработке поверхности камня, присущий саисской скульптуре, наглядно проявился в двух так называемых \"кубических\" статуях вельмож. Этот тип статуи, известный со времени Среднего царства, изображающий сидящего на корточках человека в длинном одеянии, был особенно распространен в Саисский период из-за любви саисских мастеров к предельно обобщенным формам.
Саисской династией датируется большинство статуй и статуэток богов: статуя бога загробного царства Осириса и статуя его жены богини Исиды из гробницы в Саккаре; статуя богини – покровительницы беременных – Таурт; статуэтки бога мудрости, письма и счета Тота, почитаемого в образе ибиса или павиана; богини любви – кошки Бастет; кровожадной богини войны Сохмет в образе женщины с головой львицы; верховного бога Амона в короне из перьев; бога-карлика в львиной шкуре – покровителя женской красоты и семейного очага Беса; священной змеи-урея – символа царской власти (зал № 3,
витрина № 2).
С культом мертвых связаны статуэтки \"ушебти\" – ответчиков, изображаемых в виде мумии. По представлению египтян, они должны были вместо покойного работать на загробных священных полях. На многих ушебти начертаны имена их владельцев (зал № 3,
витрина № 2). Здесь же представлены разнообразные амулеты, в частности, скарабеи – символы возрождения.
В 332 году до н. э. в Египет вошли войска Александра Македонского, а после его смерти страной правили цари из династии Птолемеев. Сохраняя древнюю религию и старые образы, египтяне нашли для них новые стилистические формы. Типичный пример пластики этого времени – гранитная статуэтка женщины в длинном парике. Согласно египетской традиции, женщина показана с выставленной вперед ногой, руки плотно прижаты к телу, но трактовка формы стала более мягкой, пластичной. Эти же черты наблюдаются и в статуе жреца в длинном одеянии.
Особое место в творческом процессе египетских скульпторов эллинистического периода занимают скульптурные модели. Сделанные опытными мастерами, они не только способствовали сохранению традиций и канонов, но и являлись \"учебными пособиями\" для учеников. Для соблюдения пропорций мастер наносил сетку на рельеф или на четыре стороны будущей скульптуры. Особенно часто делали скульптурные модели иероглифов, так как они органически входили в изображение.
После превращения в I веке до н. э. Египта в римскую провинцию в долине Нила распространилась римская культура, в искусстве стали преобладать черты, присущие римской монументальной скульптуре. Две мужские статуи в гиматиях изображают фигуры с традиционно выдвинутой вперед ногой, но облаченных в римскую одежду и с характерной для римлян прической.
"},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Зал 2. Искусство Древнего Египта. Новое Царство и Позднее время","en":"Room 2. Art of Ancient Egypt. The New Kingdom and the Late Period"}}}},"140":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor4/index.php","number":"4","name":{"ru":"Четвертый этаж","en":"Fourth floor"},"plan":"","halls":{"164":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor4/room3/index.php","number":"3","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"«Зал Гудеа». Искусство Передней Азии","en":"Art of Ancient Asia"},"short":{"ru":"Зал искусства Передней Азии представляет слепки ключевых памятников искусства Древней Месопотамии, Вавилонии, Ассирии, Персии, а также отдельные памятники искусства Урарту и Сасанидского Ирана.
В зале представлены слепки с произведений искусства народов, населявших древнюю Переднюю Азию на протяжении почти трех тысячелетий, начиная с середины III тысячелетия до н.э. и до середины I тысячелетия н.э. Основная часть слепков была заказана профессором И. В. Цветаевым в начале нашего века для строящегося Музея изящных искусств в мастерских крупнейших европейских музеев: парижского Лувра, Британского музея в Лондоне и Переднеазиатского музея в Берлине. Несколько слепков были получены И. В. Цветаевым из Румянцевского музея.
Наиболее ранние экспонаты происходят из Южной Месопотамии и датируются аккадским временем (24 - 23 вв. до н.э.), периодом первого объединения Двуречья под властью аккадских правителей. Прекрасная цилиндрическая печать этого времени отличается динамичностью композиции, превосходной моделировкой, правильностью передачи пропорций человеческого тела.
Шумерское искусство 22 в. до н.э. представлено диоритовыми статуями правителя Лагаша - Гудеа. Ассирия, расположенная в северной части Месопотамии, в 9-7 вв. до н. э. была наиболее мощным военным государством в Передней Азии. Основной темой ассирийского искусства было прославление безграничной, богоподобной мощи ассирийских царей, носивших титул \"царь великий, царь могучий, царь четырех сторон света, царь Ассирии\". Наиболее ярко эта особенность проявилась в высочайшем и самобытном достижении ассирийского искусства - монументальных каменных рельефах, украшавших дворцы ассирийских царей. Искусство Урарту - государства, образовавшегося в 9 - 6 вв. до н.э. на Армянском нагорье и в Закавказье, тесно связано с ассирийским. Урартские мастера достигли высокого совершенства в обработке металлов.
Искусство Ирана периода правления ахеменидской династии (6 - 4 вв. до н.э. ) представлено фрагментом рельефа с изображением головы лучника из дворца Ксеркса в Персеполе. В искусстве Кипра первой половины I тысячелетия до н.э. отчетливо прослеживается культурное влияние народов Передней Азии, в частности, искусства Ассирии, но уже заметно усиление традиций греческой культуры. Наиболее интересные памятники парфянской скульптуры происходят из Хатры в парфянской Месопотамии. Хатрская скульптура имела религиозный характер и хранилась в храмах. Изображения правителей Хатры помещались там с целью умилостивить божество постоянной молитвой. К этому типу скульптурных изображений относится фрагмент статуи царя Санатрука.
Народы древней Передней Азии внесли значительный вклад в развитие мировой культуры.
","en":"This room is dedicated to the art of Western Aisa and features the casts of key artistic monuments of the Ancient Mesopotamia, Babylonia, Assyria, and Persia, as well as several works from Urartu and Saanian Iran. The casts featured in this room illustrate the art of the people that has been living in Western Asia for almost three thousand years, from the middle of the 3rd to the middle of the 1st millennium BC to the middle of the 1st millennium AD. The majority of the casts were ordered by professor I.V. Tsvetayev in the beginning of the 20th century for the Museum of Fine Arts from the workshops of major European museums: the Louvre in Paris, the British Museum in London, and the Pergamon in Berlin. Several casts were received by I.V. Tsvetaeyev from the Rumyantsev Museum.
The earliest exhibits originate from Southern Mesopotamia and are dated back to the Akkadian times (24th – 23rd centuries BC), namely to the period of the first unification of Mesopotamia under the rule of Akkadian kings. A beautiful cylindrical seal made at that time is distinguished by the dynamics of its composition, perfect modeling, and exact human body proportions.
Sumerian art of the 22nd century BC is represented by dioritic statues of Gudea, the king of Lagash. Assyria, located in the northern part of Mesopotamia, was the most powerful military state in Western Asia in the 9th – 7th centuries BC. The main motif of Assyrian art was the glorification of ultimate and God-like might of the Assyrian kings. The rulers were called \"great kings, mighty kings, the kings of the four parts of the world and Assyria\". This tendency was clearly expressed in the highest and most unique achievement of the Assyrian art – monumental stone reliefs that once decorate royal palaces. The art of Urartu – a state that was formed in the 9th – 6th centuries BC at the Armenian Highlands and in Transcaucasia – was closely connected to that of Assyria. The masters of Urartu attained perfection in metal work.
The art of Iran during the reign of the Achaemenid dynasty (6th – 4th centuries BC) is represented by a fragment of a relief depicting a head of an archer. The fragment originates from the palace of king Xerxes in Persepolis. The art of Cyprus in the first half of the 1st millennium BC clearly shows cultural influences of Western Asian peoples, in particular Assyria, but the strengthening of Greek cultural traditions is also evident. The most interesting examples of Parthian sculpture come from Hatra in Parthian Mesopotamia. The statues of Hatra were of religious nature and were kept in temples. The images of the rulers were placed there as well in order to propitiate the gods with constant prayers. This type of sculpture is represented by the fragment of the statue depicting king Sanatruk. The peoples of Western Asia had a huge impact on the development of the world culture.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Зал 3. Искусство Древней Азии","en":"Room3. Art of Ancient Asia"}}}},"141":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor5/index.php","number":"5","name":{"ru":"Пятый этаж","en":"Fith floor"},"plan":"","halls":{"165":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor5/room4/index.php","number":"4","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"«Зал Дискобола». Искусство Древней Греции эпохи архаики и классики","en":"Art of Ancient Greece. Archaic and Classic periods"},"short":{"ru":"Искусство Древней Греции и Рима – цивилизаций, духовные и эстетические основы которых были восприняты европейской культурой в эпоху Возрождения, не только формировало гуманистические представления последующих веков, но и определило формы нового европейского искусства. Оставаясь во все времена непревзойденными творениями человеческого гения, античные памятники, вместе с тем, принадлежат своей эпохе. Отражая характерное для нее языческое мировоззрение, они как бы материализуют историю культуры.
В развитии античного искусства принято выделять несколько этапов: геометрический, архаический, классический, эллинистический и римский. Им, по мере возможности, соответствует экспозиция античных залов Музея.
В 4 зале на 5 этаже – «Зале Дискобола» выставлены гипсовые слепки важных для понимания хода развития искусства памятников греческой пластики и 6-5 веков до н.э., а также копии двух расписных древнегреческих ваз 8 и 7 веков до н.э., найденных в Афинах. В зале находятся слепки с хрестоматийных памятников античности: статуи архаической эпохи (7-6 веков до н.э.), детали скульптурного декора знаменитых греческих храмов – Парфенона в Афинах и храма Зевса в Олимпии, мраморные рельефы из святилищ и надгробия, а также римские копии (и их фрагменты) произведений выдающегося афинского скульптора Мирона.
","en":"The exhibition in this room is dedicated to the art of the Archaic and Classic periods of Greece.
Ancient Greece and Rome were the two civilizations whose spiritual and esthetic principles were accepted by the European Renaissance culture as a touchstone. Greek and Roman art not only shaped the humanistic views of the future generations, but set out the forms of the new European art. Being unparalleled creations of human genius at all times, ancient monuments still belong to their epoch, and by reflecting its mythological and religious views they at the same time materialize the history of culture.
The development of ancient art is traditionally divided into several periods: Archaic, Classic, Hellenistic, and Roman. The exhibition of the museum halls on the 5th floor corresponds to this chronology where possible. The majority of exhibits are statues, as sculpture used to be one of the dominating types of constructive arts, often in harmonic combination with architectural forms. To get the idea of ancient painting, one may view the copies of frescos from Pompeii, Herculaneum, and Rome (staircase and room on the 6th floor). Many of them are copies of the works by famous masters of Hellas and Rome that have not preserved until today.
"},"text":{"ru":"Древнейший экспонат зала - амфора 750 г. до н. э., найденная в Афинах у Дипилонских ворот, с росписью геометрического стиля (справа от центра зала). Такие амфоры или кратеры часто не имели дна и, как считается, устанавливались на могилах в качестве памятника и одновременно жертвенника. Тулово сосуда покрыто горизонтальными поясами разной ширины, содержащими геометрические фигуры многосмыслового характера. Роспись выделяет горло и ножку сосуда как самостоятельные конструктивные элементы, в центральной части тулова подчеркнуто наиболее значимое, судя по масштабу и местоположению, изображение вечновращающейся свастики и вечнотекущего меандра - символов солнца, света, стихии, воды, - в конечном счете, вечного круговорота жизни.
Вторая амфора (справа от входа), также с дипилонского некрополя, относится к 625-610 гг. до н. э. и расписана в ориентализирующем стиле т.н. Мастером Несса. Изменились пропорции вазы и роспись приобрела фигуративный характер, однако структура ее сохранилась: горло и тулово и здесь имеют самостоятельные сюжеты - мчащиеся над морем горгоны из мифа о Персее, Геракл, сражающийся с кентавром. Реминисценция старого стиля чувствуется не только в веренице водоплавающих птиц на венчике сосуда: заменившая полисемантический символ фигура требует пояснения - рядом с ней возникает надпись и \"геометрическое\" окружение, а знак вечного вращения напоминают горгоны, несущиеся на свастикоподобных ногах.
Пластика этого времени мало соответствует живости и свободе вазописного рисунка. Фигура \"Дамы из Оксерра\" конца VII в. до н. э. (справа от центра) почти недвижима. Лишь поднятая к груди правая рука разрушает впечатление полной скованности. Обобщенность, сглаженность форм фигуры женщины сочетается со скрупулезной графической передачей деталей ее прически и костюма. Орнаментальная плотность одеяния \"Дамы\" напоминает роспись сосуда. Античная скульптура в действительности была полихромной, и многие принципы одного вида искусств гармонично воплощались в другом.
Скульптура разных областей Греции в это время характеризуется монолитным восприятием объема, но различается трактовкой форм, манерой обработки поверхности, стилистическими особенностями. Выделяются три школы: дорийская (\"Дама\"), ионийская (\"Афродита с голубем\", статуя Хареса сер. VI в. до н. э., справа от центра) и аттическая, постепенно выходящая на передний план. Судя по голове Афины, сохранившейся от фронтона разрушенного персами Гекатомпедона (стена справа от входа), уже в VI в. аттическая статуя \"оживает\" - не только осваивая пластику движения в пространстве, но и наполняясь той внутренней силой, которая стала характерной особенностью классической греческой скульптуры.
Однако, не столько формирование принципов художественной формы - она развивалась и далее, - сколько достижение единства внутреннего смысла и строя \"вещи\" было главным итогом развития архаической эпохи. Каждый памятник искусства, \"вещь\" понимался как отдельная модель мира, воплощенная в разных вариантах. В архаике возникает тип надгробия - высокая узкая стела, подобно мировому древу увенчанная кроной акротерия (стена справа от входа: \"Стела Борджия\", \"Стела Джустиниани\", \"Девушка с голубем\"). В архаике же появляется скульптурный декор на фронтоне дорийского храма - как бы фигуративный комментарий (ср. с вазописью) безликой геометрии архитектурного объема (справа от центра: голова всадника с Афинского акрополя, т.н. голова Рампена 560 г. до н. э.).
Ранняя классика продолжает эту традицию. В зале представлены головы статуй фронтона храма Зевса в Олимпии ок. 460 г. до н. э. (слева от центра, щит), выполненные в т.н. \"строгом стиле\". К несколько более раннему времени относится голова юноши, т.н. \"Мальчик Крития\" 480 г. и голова т.н. \"Аполлона Странгфорда\" 490 г. до н. э.- еще сохранившего черты позднеархаического куроса (справа от центра зала, у окна).
Центральный экспонат зала - \"Дискобол\" Мирона 450 г. до н. э. представляет один из вариантов римских копий (в экспозиции есть также голова \"Дискобола\" Ланчелотти). Оригинальная статуя не была расчитана на круговой обзор и, подобно другим изваяниям победителей в состязаниях, помещалась вдоль длинной стены под навесом (греч. стоя). Тем не менее скульптору удалось безошибочно передать напряжение мышц, собранность тела и концентрацию воли атлета, сосредоточить всю его суть в одном вздохе, едином моменте, когда вот-вот мощным толчком будет выпущен диск - и он полетит...
На примере творчества Мирона видим, что работа скульптора становится авторской (как бы \"концептуальной\"). Скульптор не только ищет новые пластические возможности в трактовке заданного сюжета, но и осваивает пространство. И в других работах, оставаясь в рамках мифологичечских тем, Мирон также выбирает наиболее острый момент повествования - как в группе \"Афина и Марсий\" (голова Афины есть в экспозиции). Определенно, изменилась значимость скульптуры. Ее внутренняя программа становится более дробной, чем строй монолитной скульптуры архаики. Смысл \"вещи\"-мира в большей степени перетекает в архитектуру. Таков самый знаменитый храм эллинов - Парфенон.
В зале (стена против входа) представлены несколько плит зофора Парфенона: скачущий всадник, состязание колесниц, жертвенные животные из панафинейской процессии, следующей к алтарю Афины. Весь новый ансамбль афинского Акрополя, замысленный Периклом и Фидием, имел мемориальный оттенок. Парфенон (освящен в 432 г.) возводился как храм и как памятник - знак победы греков над Персией, символ единения Греции под эгидой Афин. Строившие его архитекторы Иктин и Калликрат разрабатывали новый панэллинский ордер, долженствующий примирить две соперничающие фундаментальные позиции: дорийскую и ионийскую. Новый стиль, видимо, не сложился как ордер, но сама попытка вмешаться в традиционный строй \"вещи\" говорит о многом. Как и скульптор, архитектор становится автором, а не только проводником общекультурной идеи. Наступает эра эксперимента с формой.
","en":"Древнейший экспонат зала - амфора 750 г. до н. э., найденная в Афинах у Дипилонских ворот, с росписью геометрического стиля (справа от центра зала). Такие амфоры или кратеры часто не имели дна и, как считается, устанавливались на могилах в качестве памятника и одновременно жертвенника. Тулово сосуда покрыто горизонтальными поясами разной ширины, содержащими геометрические фигуры многосмыслового характера. Роспись выделяет горло и ножку сосуда как самостоятельные конструктивные элементы, в центральной части тулова подчеркнуто наиболее значимое, судя по масштабу и местоположению, изображение вечновращающейся свастики и вечнотекущего меандра - символов солнца, света, стихии, воды, - в конечном счете, вечного круговорота жизни.
Вторая амфора (справа от входа), также с дипилонского некрополя, относится к 625-610 гг. до н. э. и расписана в ориентализирующем стиле т.н. Мастером Несса. Изменились пропорции вазы и роспись приобрела фигуративный характер, однако структура ее сохранилась: горло и тулово и здесь имеют самостоятельные сюжеты - мчащиеся над морем горгоны из мифа о Персее, Геракл, сражающийся с кентавром. Реминисценция старого стиля чувствуется не только в веренице водоплавающих птиц на венчике сосуда: заменившая полисемантический символ фигура требует пояснения - рядом с ней возникает надпись и \"геометрическое\" окружение, а знак вечного вращения напоминают горгоны, несущиеся на свастикоподобных ногах.
Пластика этого времени мало соответствует живости и свободе вазописного рисунка. Фигура \"Дамы из Оксерра\" конца VII в. до н. э. (справа от центра) почти недвижима. Лишь поднятая к груди правая рука разрушает впечатление полной скованности. Обобщенность, сглаженность форм фигуры женщины сочетается со скрупулезной графической передачей деталей ее прически и костюма. Орнаментальная плотность одеяния \"Дамы\" напоминает роспись сосуда. Античная скульптура в действительности была полихромной, и многие принципы одного вида искусств гармонично воплощались в другом.
Скульптура разных областей Греции в это время характеризуется монолитным восприятием объема, но различается трактовкой форм, манерой обработки поверхности, стилистическими особенностями. Выделяются три школы: дорийская (\"Дама\"), ионийская (\"Афродита с голубем\", статуя Хареса сер. VI в. до н. э., справа от центра) и аттическая, постепенно выходящая на передний план. Судя по голове Афины, сохранившейся от фронтона разрушенного персами Гекатомпедона (стена справа от входа), уже в VI в. аттическая статуя \"оживает\" - не только осваивая пластику движения в пространстве, но и наполняясь той внутренней силой, которая стала характерной особенностью классической греческой скульптуры.
Однако, не столько формирование принципов художественной формы - она развивалась и далее, - сколько достижение единства внутреннего смысла и строя \"вещи\" было главным итогом развития архаической эпохи. Каждый памятник искусства, \"вещь\" понимался как отдельная модель мира, воплощенная в разных вариантах. В архаике возникает тип надгробия - высокая узкая стела, подобно мировому древу увенчанная кроной акротерия (стена справа от входа: \"Стела Борджия\", \"Стела Джустиниани\", \"Девушка с голубем\"). В архаике же появляется скульптурный декор на фронтоне дорийского храма - как бы фигуративный комментарий (ср. с вазописью) безликой геометрии архитектурного объема (справа от центра: голова всадника с Афинского акрополя, т.н. голова Рампена 560 г. до н. э.).
Ранняя классика продолжает эту традицию. В зале представлены головы статуй фронтона храма Зевса в Олимпии ок. 460 г. до н. э. (слева от центра, щит), выполненные в т.н. \"строгом стиле\". К несколько более раннему времени относится голова юноши, т.н. \"Мальчик Крития\" 480 г. и голова т.н. \"Аполлона Странгфорда\" 490 г. до н. э.- еще сохранившего черты позднеархаического куроса (справа от центра зала, у окна).
Центральный экспонат зала - \"Дискобол\" Мирона 450 г. до н. э. представляет один из вариантов римских копий (в экспозиции есть также голова \"Дискобола\" Ланчелотти). Оригинальная статуя не была расчитана на круговой обзор и, подобно другим изваяниям победителей в состязаниях, помещалась вдоль длинной стены под навесом (греч. стоя). Тем не менее скульптору удалось безошибочно передать напряжение мышц, собранность тела и концентрацию воли атлета, сосредоточить всю его суть в одном вздохе, едином моменте, когда вот-вот мощным толчком будет выпущен диск - и он полетит...
На примере творчества Мирона видим, что работа скульптора становится авторской (как бы \"концептуальной\"). Скульптор не только ищет новые пластические возможности в трактовке заданного сюжета, но и осваивает пространство. И в других работах, оставаясь в рамках мифологичечских тем, Мирон также выбирает наиболее острый момент повествования - как в группе \"Афина и Марсий\" (голова Афины есть в экспозиции). Определенно, изменилась значимость скульптуры. Ее внутренняя программа становится более дробной, чем строй монолитной скульптуры архаики. Смысл \"вещи\"-мира в большей степени перетекает в архитектуру. Таков самый знаменитый храм эллинов - Парфенон.
В зале (стена против входа) представлены несколько плит зофора Парфенона: скачущий всадник, состязание колесниц, жертвенные животные из панафинейской процессии, следующей к алтарю Афины. Весь новый ансамбль афинского Акрополя, замысленный Периклом и Фидием, имел мемориальный оттенок. Парфенон (освящен в 432 г.) возводился как храм и как памятник - знак победы греков над Персией, символ единения Греции под эгидой Афин. Строившие его архитекторы Иктин и Калликрат разрабатывали новый панэллинский ордер, долженствующий примирить две соперничающие фундаментальные позиции: дорийскую и ионийскую. Новый стиль, видимо, не сложился как ордер, но сама попытка вмешаться в традиционный строй \"вещи\" говорит о многом. Как и скульптор, архитектор становится автором, а не только проводником общекультурной идеи. Наступает эра эксперимента с формой.
"},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Зал 4. Искусство Древней Греции. Архаика, высокая классика","en":"Room 4. Art of Ancient Greece. Archaic and Classic periods"}}}},"142":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor6/index.php","number":"6","name":{"ru":"Шестой этаж","en":"Sixth floor"},"plan":"","halls":{"166":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor6/room5/index.php","number":"5","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"«Зал Вакханки». Искусство Древней Греции эпохи Поздней классики","en":"Art of Ancient Greece. High and Late Classic period"},"short":{"ru":"Экспозиция зала посвящена эпохе Поздней классики. Здесь представлены слепки портретных статуй выдающихся греческих политиков и драматургов 4 столетия до н.э., скульптурных изображений мифологических персонажей, архитектурных деталей и элементов скульптурного декора знаменитых сооружений 5 – 4 веков до н.э.: Эрехтейона на афинском Акрополе, гробницы ликийского правителя Арбины, (так наз. Памятника Нереид), храма Аполлона в Бассах. Важную роль в развитии греческой пластики сыграли скульпторы Поликлет и Скопас. Их произведения не сохранились, но облик некоторых из них известен благодаря копиям, выполненным в римское время. Слепки этих копий составляют основу экспозиции зала.
","en":"The room features casts of artistic monuments created in the Ancient Greece during the Classic period.
The most famous of all statues exhibited here are Diadumenos and Doryphoros dated back to about 440 and 420 years BC and attributed to Polyclitus (situated on both sides from the entrance to the big hall). The development of new sculptural forms, a canon, on which an ideal human figure should be based, was the main motif of Polyclitus' art. These ideas were expressed by him in Doryphoros and mastered in Diadumenos. Unlike Myron, he did not attempt to capture the moment, but created a harmonious image separated from action. The posture of Doryphoros' figure is a balanced contrapposto, \"motion in stillness\", that would soon become a standard for the whole ancient plastic art. The same feature can be seen in the statue of Heracles attributed to Praxiteles (on the right from the entrance, near the window). The young disciple of the great master slightly altered the proportions of Polyclitus' figure, making it lighter and longer. This was the first sign of the upcoming changes in the spatial vision of Hellenic masters.
However, a single-standing figure has never dominated the classic sculpture. Many masters searched for artistic means to express climactic emotional states of their characters – passions, urges, or despair. A part of the sculpture group located to the right from the entrance shows the suffering of the children of Niobe wounded by the arrows of Apollo and Artemis. In the middle of the room there is a reduced-size copy of a maenad statue by Scopas created in the middle of the 4th century BC. The woman is depicted in the middle of an ecstatic dance.
The exhibition also features the portraits of historical persons from the Classic period, poets and philosophers Aeschyus, Sophocles, and Menander. The extant sculptures are represented by Roman copies or made after the Greek \"historical portraits\" that, in line with the tradition, depicted reality rather idealistically.
The art of the Classic period showed the life and afterlife of a person not in a realistic, but in a metaphoric way. This is proven by numerous toms steles exhibited in the next room.
"},"text":{"ru":"Наиболее известные статуи, находящиеся здесь, \"Дорифор\" и \"Диадумен\" ок. 440 и 420 гг. до н. э. (по обеим сторонам от входа в большой зал), восходят к Поликлету. Именно разработка новых форм в скульптуре - \"канона\", по которому должна строиться фигура человека \"идеального типа\", - стала основной темой его творчества. Эти замыслы были воплощены им в \"Дорифоре\" и отточены в \"Диадумене\". Поликлет не стремился увековечить момент, подобно Мирону. Он создавал гармоничный образ, отвлеченный от действа. Постановка фигуры \"Дорифора\" - устойчивый контрапост, \"движение в покое\" - стала определяющей в дальнейшем развитии всей античной пластики. Мы видим ее также в статуе Геракла, приписываемой Праксителю (справа от входа, у окна). Молодой последователь великого скульптора изменил пропорции поликлетовского строя, как бы облегчая и вытягивая фигуру, предвосхищая грядущие перемены в пространственном видении мастеров эллинизма.
Логика построения отдельно стоящей фигуры не была доминирующей в скульптуре классики. Многие мастера искали средства выражения кульминационного состояния своего героя - страсти, порыва, отчаяния. Часть скульптурной группы (справа от входа) передает страдания детей Ниобы, настигнутых стрелами Аполлона и Артемиды. Центр зала занимает уменьшенная копия менады Скопаса сер. IV в. до н. э., кружащейся в экстазе вакхической пляски. Небольшая статуэтка, знаменитая принадлежностью к традиции выдающегося скульптора 4 века до н.э. Скопаса, является римской репликой с оригинала, созданной в 1 века н.э. Фигура полуобнажённой девушки дана в сложном движении – резком спиралевидном развороте, предполагающем несколько точек зрения
Изваяния исторических персонажей классики, поэтов и философов: Эсхила, Софокла, Менандра, - также можно видеть в экспозиции (слева от входа, лестница, большой зал). Дошедшая до нас скульптура представлена римскими копиями или сделана по мотивам греческого \"исторического портрета\", верного традициям идеалистического отношения к действительности.
Искусство классики рассматривает и судьбу индивида - особенно его посмертную участь - не в конкретном, а в метафорическом смысле, чему посвящены сюжеты многочисленных надгробных стел, выставленных в следующем зале.
","en":"Наиболее известные статуи, находящиеся здесь, \"Дорифор\" и \"Диадумен\" ок. 440 и 420 гг. до н. э. (по обеим сторонам от входа в большой зал), восходят к Поликлету. Именно разработка новых форм в скульптуре - \"канона\", по которому должна строиться фигура человека \"идеального типа\", - стала основной темой его творчества. Эти замыслы были воплощены им в \"Дорифоре\" и отточены в \"Диадумене\". Поликлет не стремился увековечить момент, подобно Мирону. Он создавал гармоничный образ, отвлеченный от действа. Постановка фигуры \"Дорифора\" - устойчивый контрапост, \"движение в покое\" - стала определяющей в дальнейшем развитии всей античной пластики. Мы видим ее также в статуе Геракла, приписываемой Праксителю (справа от входа, у окна). Молодой последователь великого скульптора изменил пропорции поликлетовского строя, как бы облегчая и вытягивая фигуру, предвосхищая грядущие перемены в пространственном видении мастеров эллинизма.
Логика построения отдельно стоящей фигуры не была доминирующей в скульптуре классики. Многие мастера искали средства выражения кульминационного состояния своего героя - страсти, порыва, отчаяния. Часть скульптурной группы (справа от входа) передает страдания детей Ниобы, настигнутых стрелами Аполлона и Артемиды. Центр зала занимает уменьшенная копия менады Скопаса сер. IV в. до н. э., кружащейся в экстазе вакхической пляски. Небольшая статуэтка, знаменитая принадлежностью к традиции выдающегося скульптора 4 века до н.э. Скопаса, является римской репликой с оригинала, созданной в 1 века н.э. Фигура полуобнажённой девушки дана в сложном движении – резком спиралевидном развороте, предполагающем несколько точек зрения
Изваяния исторических персонажей классики, поэтов и философов: Эсхила, Софокла, Менандра, - также можно видеть в экспозиции (слева от входа, лестница, большой зал). Дошедшая до нас скульптура представлена римскими копиями или сделана по мотивам греческого \"исторического портрета\", верного традициям идеалистического отношения к действительности.
Искусство классики рассматривает и судьбу индивида - особенно его посмертную участь - не в конкретном, а в метафорическом смысле, чему посвящены сюжеты многочисленных надгробных стел, выставленных в следующем зале.
"},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Зал 5. Искусство Древней Греции. Высокая и поздняя классика","en":"Room 5. Art of Ancient Greece. High and Late Classic period"}},"167":{"path":"museum/buildings/cvetaev/floor6/room6/index.php","number":"6","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"«Зал Аполлона». Искусство Древней Греции и Древнего Рима","en":"Art of Ancient Greece and Rome"},"short":{"ru":"В зале представлены слепки памятников греческого искусства Поздней классики, эпохи эллинизма, и римского времени. Самостоятельный раздел составляют аттические надгробия 4 века до н.э. В экспозиции зала также имеются слепки и копии выдающихся образцов римской настенной живописи и прикладного искусства, найденных при раскопках богатых домов в Помпеях, Геркулануме, Стабиях и загородных вилл в окрестностях этих городов, погибших в результате извержения вулкана Везувий (79 г. н.э.). С другими примерами древнеримской живописи, найденными не только на юге Италии, но также и в самом Риме, можно ознакомиться в экспозиции на лестнице. Многие из них воспроизводили картины знаменитых мастеров Эллады, не дошедшие до нашего времени.
","en":"The room features plaster casts of the artistic monuments created in the late Classic and Hellenic period, as well as in Ancient Rome. Several stands in the room exhibit classic Athenian tomb stones, small plastic works from Ancient Rome, and Roman paintings.
The room is divided into three zones, and the first of them (to the left and to the right from the entrance) is dedicated to attic steles. The memorial art of Attic is a unique phenomenon. It can even be considered a separate genre that embraced all achievement of Hellenic wisdom, sensitivity, and craft. The images on the tomb steles develop several motives: a warrior (stele of Dexileus to the left) and a hero (stele from Ilissus near the left wall from the entrance), a farewell scene (to the left), a mistress and her maid (stele of Phrasikleia to the left). A master is focused on spiritual experience of his characters, but is not completely overwhelmed by them. Everything is depicted in undertones.
The central part of the room is given to Hellenic sculpture. Several items that have preserved until today in Roman copies or remakes are still associated with the name of Praxiteles. The sculptor continues to develop a monumental image of a God-like athlete, but fills it with a new meaning. All statues of Aphrodite located in the rooms are also connected with Praxiteles and his work.
The exhibition describes two main directions of the Roman art (as featured in the last part of the room). One of them is connected with copying and reproducing Greek art. Genuine Roman art that differs from that of Hellas is mainly represented by portraits (on the left). Roman portraits are far from being abstract images. They show resemblance with the models not only in the appearance, but also in the character. Roman artists were capable of looking deep into a person's soul, and that is how this unparalleled gallery of images from the past was created.
"},"text":{"ru":"В общем пространстве зала выделены три зоны, и первая из них (слева и справа от входа) посвящена аттическим стелам.
Мемориальный рельеф Аттики - явление уникальное. Его можно посчитать за отдельный жанр, вобравший в себя все достижения эллинской мудрости, чувства и мастерства. Изображения на надгробных стелах развивают несколько сюжетных линий: тему воина (Стела Дексилея, слева) и героя (Стела из Илисса, левая стена от входа), тему прощания, (слева), служанки и госпожи (Стела Фрасиклеи, справа). Смысл этих сцен не всегда очевиден современному зрителю, поскольку передается обобщенно, иносказательно. Искусство поздней классики отвлечено от реалий. Уже не найти здесь буквально точных изображений прически и деталей одежд, как это наблюдалось в архаике. Мастер сосредоточен на духовных переживаниях своего героя, хотя нельзя сказать, чтобы и они захватили его целиком: здесь все строится на полутонах.
Центральная зона зала отведена скульптуре эллинизма. Несколько памятников, показанных в римских копиях или переработках, еще связаны с именем Праксителя. В них скульптор продолжает развитие монументального образа бога-атлета, вложив в него новый смысл В группе \"Гермес и Дионис\" (слева) Гермес протягивает виноградную кисть юному богу, тем самым приобщая Диониса его стихии. Знакомая нам иносказательность, почти аллегоричность, свойственна и другим статуям этого мастера - ср. Аполлона, убивающего ящерицу (Савроктон) - он как бы расстается с темной, хтонической стороной своей сущности. Тема этой группы, вероятно, не раз варьировалась в искусстве эллинизма. Известна статуя Силена с Дионисом III в.до н. э. (слева), которую приписывают Лисиппу.
С именем Праксителя так или иначе связаны все статуи Афродиты, представленные в зале. По преданию, он первым решился показать богиню обнаженной, использовав как тему и в качестве благовидного предлога процедуру омовения. С тех пор многие римские реплики воспроизводят Афродиту возле сосуда. Редкое исключение составляет Афродита Капуанская (справа).
В экспозиции представлены две основные ветви римского искусства (последняя часть зала). Одна из них связана с копированием и репродуцированием греческих образцов: захватив Грецию во II в. до н. э., Рим настолько проникся художественным чувством эллинов, что пытался воспроизводить и \"классическое\" образное мышление. Электра и Орест (центр). Амур и Психея (слева), по-видимому, имеют сходство со знаменитыми греческими образцами. В Аполлоне Кифареде (центр) греческий тип статуи IV в. был основательно переработан.
Близка к оригиналу статуя Артемиды Эфесской (левый угол зала) в образе многогрудой Великой Богини. Она выполнена в духе архаического изваяния, с характерной подробной разработкой деталей. Однако скульптуре явно не хватает той внутренней силы, того огня, что освещал и согревал древнюю статую, заставляя примириться с ее внешней скованностью.
Архаистика и неоклассика - течения, возникшие еще в IV в. до н. э., пытающиеся либо остановить быстротекущее время, либо вернуть утраченные идеалы. Афина работы Евбулида ок. 130 г. до н. э. (центр, справа) является достойным примером этого направления.
Основа и направленность собственно римского искусства отличается от искусства Греции, и прежде всего это проявляется в портрете (слева). Римское портретное искусство далеко от изображения отвлеченного типажа. Оно передает не только внешнее сходство, но и характер. Глубоко проникая в психологию человека, оно создает неповторимую галерею образов - людей из далекого прошлого.
","en":"В общем пространстве зала выделены три зоны, и первая из них (слева и справа от входа) посвящена аттическим стелам.
Мемориальный рельеф Аттики - явление уникальное. Его можно посчитать за отдельный жанр, вобравший в себя все достижения эллинской мудрости, чувства и мастерства. Изображения на надгробных стелах развивают несколько сюжетных линий: тему воина (Стела Дексилея, слева) и героя (Стела из Илисса, левая стена от входа), тему прощания, (слева), служанки и госпожи (Стела Фрасиклеи, справа). Смысл этих сцен не всегда очевиден современному зрителю, поскольку передается обобщенно, иносказательно. Искусство поздней классики отвлечено от реалий. Уже не найти здесь буквально точных изображений прически и деталей одежд, как это наблюдалось в архаике. Мастер сосредоточен на духовных переживаниях своего героя, хотя нельзя сказать, чтобы и они захватили его целиком: здесь все строится на полутонах.
Центральная зона зала отведена скульптуре эллинизма. Несколько памятников, показанных в римских копиях или переработках, еще связаны с именем Праксителя. В них скульптор продолжает развитие монументального образа бога-атлета, вложив в него новый смысл В группе \"Гермес и Дионис\" (слева) Гермес протягивает виноградную кисть юному богу, тем самым приобщая Диониса его стихии. Знакомая нам иносказательность, почти аллегоричность, свойственна и другим статуям этого мастера - ср. Аполлона, убивающего ящерицу (Савроктон) - он как бы расстается с темной, хтонической стороной своей сущности. Тема этой группы, вероятно, не раз варьировалась в искусстве эллинизма. Известна статуя Силена с Дионисом III в.до н. э. (слева), которую приписывают Лисиппу.
С именем Праксителя так или иначе связаны все статуи Афродиты, представленные в зале. По преданию, он первым решился показать богиню обнаженной, использовав как тему и в качестве благовидного предлога процедуру омовения. С тех пор многие римские реплики воспроизводят Афродиту возле сосуда. Редкое исключение составляет Афродита Капуанская (справа).
В экспозиции представлены две основные ветви римского искусства (последняя часть зала). Одна из них связана с копированием и репродуцированием греческих образцов: захватив Грецию во II в. до н. э., Рим настолько проникся художественным чувством эллинов, что пытался воспроизводить и \"классическое\" образное мышление. Электра и Орест (центр). Амур и Психея (слева), по-видимому, имеют сходство со знаменитыми греческими образцами. В Аполлоне Кифареде (центр) греческий тип статуи IV в. был основательно переработан.
Близка к оригиналу статуя Артемиды Эфесской (левый угол зала) в образе многогрудой Великой Богини. Она выполнена в духе архаического изваяния, с характерной подробной разработкой деталей. Однако скульптуре явно не хватает той внутренней силы, того огня, что освещал и согревал древнюю статую, заставляя примириться с ее внешней скованностью.
Архаистика и неоклассика - течения, возникшие еще в IV в. до н. э., пытающиеся либо остановить быстротекущее время, либо вернуть утраченные идеалы. Афина работы Евбулида ок. 130 г. до н. э. (центр, справа) является достойным примером этого направления.
Основа и направленность собственно римского искусства отличается от искусства Греции, и прежде всего это проявляется в портрете (слева). Римское портретное искусство далеко от изображения отвлеченного типажа. Оно передает не только внешнее сходство, но и характер. Глубоко проникая в психологию человека, оно создает неповторимую галерею образов - людей из далекого прошлого.
"},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Зал 6. Искусство Древней Греции и Рима","en":"Room 6. Art of Ancient Greece and Rome"}}}}}},"121":{"m_sort":"7","path":"museum/buildings/richter/index.php","closed":"0","schedule":{"regulars":{"sun":{"timebegin":"12:00","timeend":"18:00"},"mon":{},"tue":{},"wed":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"thu":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"fri":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"sat":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"}},"exceptions":{"d.28.12.24":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.30.12.24":"closed","d.31.12.24":"closed","d.01.01.25":"closed","d.02.01.25":"closed","d.03.01.25":"closed","d.04.01.25":"closed","d.05.01.25":"closed","d.06.01.25":"closed","d.07.01.25":"closed","d.08.01.25":"closed","d.01.05.25":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.02.05.25":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.03.05.25":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.04.05.25":{"timebegin":"12:00","timeend":"18:00"},"d.05.05.25":"closed","d.06.05.25":"closed","d.07.05.25":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.08.05.25":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.09.05.25":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.10.05.25":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.11.05.25":{"timebegin":"12:00","timeend":"18:00"},"d.31.12.25":"closed","d.01.01.26":"closed","d.02.01.26":"closed","d.03.01.26":"closed","d.04.01.26":"closed","d.05.01.26":"closed","d.06.01.26":"closed","d.07.01.26":"closed","d.08.01.26":"closed","d.09.01.26":"closed","d.10.01.26":"closed","d.11.01.26":"closed","d.23.02.26":"closed","d.08.03.26":"closed","d.09.03.26":"closed","d.01.05.26":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.02.05.26":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.03.05.26":{"timebegin":"12:00","timeend":"18:00"},"d.04.05.26":"closed","d.05.05.26":"closed","d.06.05.26":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.07.05.26":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.08.05.26":{"timebegin":"14:00","timeend":"20:00"},"d.9.05.26":"closed","d.10.05.26":"closed","d.11.05.26":"closed"}},"ticket":"https://tickets.pushkinmuseum.art/event/C2C9C5932F4E8C53C03E215B4ADCDF6D4EEA94BD/2024-06-28","picture":"/json/svg/richter.svg","yamapcoords":"17,55.760106,37.597480","appl_number":"5","appl_number_tablet":"6","img_header":{"pc":{"1":"/museum/buildings/richter/121_img_pc1.jpg","2":"/museum/buildings/richter/121_img_pc2.jpg","3":"/museum/buildings/richter/121_img_pc3.jpg"},"mob":{"1":"/museum/buildings/richter/121_img_mob1.jpg","2":"/museum/buildings/richter/121_img_mob2.jpg","3":"/museum/buildings/richter/121_img_mob3.jpg"}},"img":{"1":"/museum/buildings/richter/121_img_mob1.jpg","2":"/museum/buildings/richter/121_img_mob2.jpg","3":"/museum/buildings/richter/121_img_mob3.jpg"},"name":{"ru":"Мемориальная квартира Святослава Рихтера","en":"Sviatoslav Richter Memorial Apartment"},"menu":{"ru":"Мемориальная квартира Святослава Рихтера","en":"Sviatoslav Richter Memorial Apartment"},"brief":{"ru":"ул. Большая Бронная, д. 2/6, 16 этаж, кв. 58Концерты в Мемориальной квартире
В начале 1970-х годов Святослав Рихтер и Нина Дорлиак поселились на шестнадцатом этаже дома 2/6 по Большой Бронной улице, недалеко от Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.
Этот дом — типовая кирпичная башня. Но поднявшись наверх и войдя в квартиру, попадаешь в особый мир. Никакой роскоши, суеты вещей. Во всем ощущается характер и образ жизни хозяина, особая энергетика человека, которого Юрий Башмет называет «охранной грамотой истины в искусстве».
При поддержке:
Благотворительного фонда «Доброта Севера», ПАО «Северсталь»
ПАО «Юнипро»
The pianist Svyatoslav Richter and his wife Nina Dorliak moved into a flat on the 16th floor at 2/6 Bolshaya Bronnaya St. near the Conservatoire in the early 1970s.
The museum which this flat now contains seeks to keep alive the musical and family traditions of its former residents: the kind of people they were and their way of life are reflected throughout.
Apart from household objects, visitors are able to see the large room, where Richter used to play the piano on his own or rehearse with other musicians, and his study known as the “Green Room” – a room to rest in and which served as a dressing room prior to concert performances.
"},"textmore":{"ru":"В большой комнате, называвшейся по-старинному «зала», Рихтер занимался сам или репетировал с другими музыкантами. Здесь стоят два рояля фирмы Steinway & sons, два старинных итальянских торшера, подаренных мэром Флоренции, гобелен, картины. В зале проходили прослушивания опер или просмотры любимых фильмов.
В кабинете, или, как сам Рихтер называл эту комнату, «шкафной», размещены шкафы с книгами, пластинками, кассетами. Самое ценное здесь — шкаф с нотами, на которых сохранились пометки маэстро. Здесь же находится деревянная фигурка младенца Иоанна Крестителя, это память об организованных Рихтером Музыкальных празднествах в Турени во Франции. На стене гипсовый контррельеф с профилем Бориса Пастернака с памятника в Переделкино — как отпечаток, след, оставленный человеком на земле, замечательно найденный Саррой Лебедевой образ. Рядом висит маленький пейзаж Сарьяна, подаренный Еленой Сергеевной Булгаковой.
В секретере находится рукопись Девятой сонаты Сергея Прокофьева, посвященной Рихтеру, фотография Генриха Нейгауза, рисунок Пикассо, «Крохотки» Солженицына. Таков был круг общения Рихтера.
«Зеленая комната» — это комната отдыха, в дни концертов она превращалась в артистическую. На стене висит портрет отца, Теофила Даниловича, элегантного сдержанного человека. Он окончил Венскую консерваторию как пианист и композитор. Теофил Данилович и Анна Павловна (мать Святослава) не сумели выехать из Одессы в 1941 году, когда к городу подходили гитлеровские войска. Теофил Данилович был арестован и в ночь с 6 на 7 ноября расстрелян как «немецкий шпион». Анна Павловна ушла в Румынию, а потом в Германию, навсегда оставив Россию и единственного сына, который в это время находился в Москве и тоже ожидал ареста. Они встретились только через 20 лет.
Художественные интересы и пристрастия Святослава Рихтера были разнообразны, он не только любил живопись, но и сам был художником. В небольшой комнате выставлены его пастели. В них Роберт Фальк отмечал «удивительное ощущение света». В бывшей кухне Нины Львовны размещены фотографии, рассказывающие о жизни музыканта.
Музей старается хранить музыкальные и семейные традиции, заложенные хозяевами этого гостеприимного дома.
Сайт-архив Мемориальной квартиры Святослава Рихтера
","en":"В большой комнате, называвшейся по-старинному «зала», Рихтер занимался сам или репетировал с другими музыкантами. Здесь стоят два рояля фирмы Steinway & sons, два старинных итальянских торшера, подаренных мэром Флоренции, гобелен, картины. В зале проходили прослушивания опер или просмотры любимых фильмов.
В кабинете, или, как сам Рихтер называл эту комнату, «шкафной», размещены шкафы с книгами, пластинками, кассетами. Самое ценное здесь — шкаф с нотами, на которых сохранились пометки маэстро. Здесь же находится деревянная фигурка младенца Иоанна Крестителя, это память об организованных Рихтером Музыкальных празднествах в Турени во Франции. На стене гипсовый контррельеф с профилем Бориса Пастернака с памятника в Переделкино — как отпечаток, след, оставленный человеком на земле, замечательно найденный Саррой Лебедевой образ. Рядом висит маленький пейзаж Сарьяна, подаренный Еленой Сергеевной Булгаковой.
В секретере находится рукопись Девятой сонаты Сергея Прокофьева, посвященной Рихтеру, фотография Генриха Нейгауза, рисунок Пикассо, «Крохотки» Солженицына. Таков был круг общения Рихтера.
«Зеленая комната» — это комната отдыха, в дни концертов она превращалась в артистическую. На стене висит портрет отца, Теофила Даниловича, элегантного сдержанного человека. Он окончил Венскую консерваторию как пианист и композитор. Теофил Данилович и Анна Павловна (мать Святослава) не сумели выехать из Одессы в 1941 году, когда к городу подходили гитлеровские войска. Теофил Данилович был арестован и в ночь с 6 на 7 ноября расстрелян как «немецкий шпион». Анна Павловна ушла в Румынию, а потом в Германию, навсегда оставив Россию и единственного сына, который в это время находился в Москве и тоже ожидал ареста. Они встретились только через 20 лет.
Художественные интересы и пристрастия Святослава Рихтера были разнообразны, он не только любил живопись, но и сам был художником. В небольшой комнате выставлены его пастели. В них Роберт Фальк отмечал «удивительное ощущение света». В бывшей кухне Нины Львовны размещены фотографии, рассказывающие о жизни музыканта.
Музей старается хранить музыкальные и семейные традиции, заложенные хозяевами этого гостеприимного дома.
Сайт-архив Мемориальной квартиры Святослава Рихтера
"},"adress":{"ru":"Москва, ул. Большая Бронная, д. 2/6, 16 этаж, кв. 58 (домофон 58 или 59, вход в подъезд — со стороны Малой Бронной)
Проезд: м. «Пушкинская», м. «Тверская», м. «Арбатская»
","en":"Moscow, Russia, Bolshaya Bronnaya Street 2/6, Apt. 58, Floor 16
Metro Stations Pushkinskaya, Tverskaya, Arbatskaya
"},"timeline":{"ru":"Ср.–сб. — с 14:00 до 20:00
Вс. — с 12:00 до 18:00
Пн., вт. — выходные
Wednesday – Saturday:
2pm to 8pm
Sunday: 12pm to 6pm
Closed: Monday, Tuesday
"},"rate":{"ru":"Стоимость входного билета:
• 350 рублей — полная
• 150 рублей — льготная
• бесплатно — для детей до 6 лет включительно и других категорий посетителей
Стоимость билетов на концерты устанавливается отдельно.
","en":"On the website (no tickets are sold at the museum box office):
• 350 roubles – ordinary ticket
• 150 roubles – discount ticket
• Free for children 6 years and under and other visitor categories
+7 (495) 695-83-46
+7 (495) 697-47-05
+7 (495) 697-72-05
+7 (495) 695-83-46
+7 (495) 697-47-05
+7 (495) 697-72-05
Стоимость экскурсионной путевки для всех категорий посетителей:
600 рублей — экскурсионная путевка на сборную экскурсию (на 1 человека)
2000 рублей — экскурсионная путевка на группу до 5 человек
3000 рублей — экскурсионная путевка на группу до 15 человек
Экскурсионная путевка включает прослушивание записей и просмотр фильма. Приобретать входные билеты к экскурсионным путевкам не требуется. Купить путевки можно на сайте (выберите тег «Квартира Рихтера»).
","en":"Cost of excursion package for all categories of visitors:
500 rubles for 1 person
1500 rubles for the group (up to 5 people)
2500 rubles for the group (up to 15 people)
The excursion package includes listening to recordings and watching a film. There is no need to purchase entrance tickets for excursion packages.
"},"invalid":{"ru":"Мы рекомендуем спланировать ваш визит заранее и проинформировать нас об этом по телефону
+ 7 (985) 863-39-84 или электронной почте museum4all@arts-museum.ru
We recommend you to plan your visit in advance and inform us about it by calling +7 985 863 39 84 or via email museum4all@arts-museum.ru
"},"rules":{"ru":"Полные правила доступны по ссылке
","en":"Rules & Recommendations for visitors
"},"audiog":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"Мемориальная квартира Святослава Рихтера по адресу: ул. Большая Бронная, д. 2/6, 16 этаж, кв. 589 (домофон 58 или 59, вход в подъезд — со стороны Малой Бронной)\n","en":"Sviatoslav Richter Memorial Apartment, Bolshaya Bronnaya Street 2/6, Apt. 58, Floor 16"},"seakeys":{"ru":"Мемориальная квартира Святослава Рихтера ГМИИ им. А.С. Пушкина","en":"Sviatoslav Richter Memorial Apartment, the Pushkin State Museum of Fine Arts"},"floors":{"169":{"path":"museum/buildings/richter/floor16/index.php","number":"16","name":{"ru":"Описание залов экспозиции","en":"Halls description"},"plan":"","halls":{"170":{"path":"museum/buildings/richter/floor16/hall/index.php","number":"","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"https://virtual.richter.pushkinmuseum.art/data/vtours/pano/index.html?lp=1&lang=ru?lang=ru","en":"https://virtual.richter.pushkinmuseum.art/data/vtours/pano/index.html?lp=1&lang=ru?lang=ru"}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Холл","en":"The Hall"},"short":{"ru":"Святослав Рихтер не был коллекционером в привычном понимании этого слова, но хорошо знал и любил живопись, устраивал у себя в квартире вернисажи из работ любимых им художников. Иногда это были живописцы, не признанные официальными кругами. Так, прошло два вернисажа Дмитрия Краснопевцева. И это было не столько признание таланта художника, сколько поддержка молодого мастера, так как на вернисаж приглашались писатели, режиссеры и многие другие представители из мира искусства. Большое собрание картин Рихтера — это в основном дары авторов.
В 1978 году в ГМИИ состоялась выставка «Музыкант и его встречи в искусстве». Экспонировались портреты тех людей, кого Рихтер знал и любил. Каталог Святослав Теофилович составлял сам. Его подписи под портретами дали повод Ираклию Андроникову, и не только ему, говорить еще об одном даровании Рихтера — литературном. Он блестяще владел словом, интонацией, умел несколькими штрихами обозначить характер человека, его творческую манеру.
Вот один из его блиц-портретов Пикассо: «Никогда не забуду этого человека с раскаленными, как уголь, глазами; ему было за восемьдесят, а был он моложе нас всех. Он бегал по лестнице, как мальчишка, показывая свои комнаты, в которых царил божественный беспорядок, и восхищался узором вьющегося по стене растения. От этого посещения у меня остался портрет Фредерика Жолио-Кюри, рисунок гениально точного пера не дрогнувшей руки».
","en":"Sviatoslav Richter was not a collector in the ordinary sense of the word, but he had an excellent knowledge and great love of painting. He organised displays of work by his favourite artists at his own home. Sometimes it was painters who were not recognised in official circles. For example, he held two exhibitions of Dmitri Krasnopevets. And this was not so much recognition of the artist's talent, as support for the young master, because writers, producers and many other figures from the arts were invited to these events. Richter's large collection of pictures consists mainly of gifts from the authors.
In 1978 the Pushkin Museum of Fine Arts held an exhibition entitled “The musician and his encounters in art”. It consisted of portraits of people Richter knew and loved. He compiled the catalogue himself. His captions under the portraits prompted Irakly Andronikov, and others too, to speak of Richter's literary talent. He was a master of the written word, able to sum up a person's character or work in a few revealing strokes.
Here is one of his blitz-portraits of Picasso: “I shall never forget this man with the red-hot eyes; he was over eighty, but younger than all of us. He raced up the stairs like a young boy, showing us his divinely untidy rooms and rejoicing at the sight of a plant creeping over the wall. I came away from this visit with a portrait of Frederic Joliot-Curie, a drawing from a superbly precise pen in a firm unfaltering hand”.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Холл","en":"Hall"}},"5076":{"path":"museum/buildings/richter/floor16/pastels/index.php","number":"","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Выставка пастелей Святослава Рихтера","en":"The Room with Sviatoslav Richter Pastel Drawings"},"short":{"ru":"Художественные интересы и пристрастия Святослава Рихтера чрезвычайно разнообразны, как и дарования, которыми наделила его судьба помимо музыкального дара.
Святослав Рихтер не только любил и хорошо знал изобразительное искусство, но и сам был художником.
Его работы, выполненные пастелью, хранятся теперь в Музее личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина. В одной из комнат Мемориальной квартиры из них составляются экспозиции.
Роберт Фальк отмечал в пастелях Рихтера «удивительное ощущение света». Художник и друг музыканта Анна Ивановна Трояновская говорила:
«Рисовал он исключительно по впечатлению и по памяти: у него были какие-то словно выработанные понятия о пространстве, об удалении, о перспективе, а чувство тона и цвета было просто исключительным. Но самое удивительное в нем — это инстинкт движения. Это, вероятно, как раз и должно быть свойственно музыканту... Память у него была феноменальная. И воображение тоже. Совершенно ясно, что без невероятного воображения он не смог бы представить себе мысль композитора, над вещью которого он работает».
Ни пастелей, ни фотографий при жизни Святослава Теофиловича на стенах его квартиры не было. И теперь фотографии размещены в специально отведенной комнате, где из них составляются экспозиции, рассказывающие о жизни музыканта.
","en":"Sviatoslav Richters artistic interests and pastimes were extremely diverse, like the gifts with which God had endowed him. “As well as the Divine gift of music” he not only loved and knew the fine arts well, but was himself an artist.
His pastel works are now in the Museum of Private Collections of the Pushkin State Museum of Fine Arts. There are regular displays of them in the Memorial Apartment.
Robert Falk detected “a remarkable sense of light” in Richter's pastels. His friend, the artist Anna Ivanovna Troyanovskaya used to say:
“He drew exclusively from impressions and from memory: he seemed to have fully formed ideas about space, distance and perspective, and his feeling for tone and colour was quite remarkable. But the most surprising thing about him was his instinct for movement. This is probably what one might expect from a musician. His memory was quite phenomenal. And his imagination too. Obviously without a vivid imagination he could not have understood the mind of the composer whose music he was playing”.
There were no pastel drawings or photographs on the walls of the apartment in Richters lifetime. Today they are kept in a special room, where they are brought out for displays illustrating the musician's life.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"5077":{"path":"museum/buildings/richter/floor16/dorliak_study/index.php","number":"","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Кабинет Нины Дорлиак","en":"The Study of Nina Lvovna Dorliak"},"short":{"ru":"Небольшим «музеем» в Мемориальной квартире стал рабочий кабинет Нины Львовны Дорлиак. Замечательная камерная певица и педагог, она принадлежала к семье, певческая родословная которой, по фамильному преданию, уходит в прошлое к самой Полине Виардо. На стене фотография ее матери, Ксении Николаевны Дорлиак, знаменитой русской певицы, исполнительницы ведущих оперных партий на сценах России и Европы, и рано умершего брата Дмитрия Дорлиака, в 1930-е годы актера Московского театра имени Вахтангова.
«Грациозно-графичная» Нина Дорлиак и «рыжий-рыжий, тоненький, худенький, страшно стремительный» молодой Святослав Рихтер (таким она его запомнила) встретились в 1943 году.
В марте 1945 года, перед самым концом войны Святослав Рихтер и Нина Дорлиак впервые выступили вместе на авторском вечере Сергея Прокофьева в Малом зале Консерватории. Это выступление стало событием в музыкальной жизни Москвы. Светлое и легкое сопрано сливалось в единое целое с вторящей и «поющей» фортепианной партией. Многие любители музыки еще помнят исполнение романсов Глинки, Шумана, Рахманинова, песен Мусоргского замечательным дуэтом Нина Дорлиак — Святослав Рихтер. Это была удивительно гармоничная пара и на сцене, и в жизни. Они прожили вместе около полувека, но так и остались на «Вы».
Нина Львовна довольно рано перестала петь. Она полностью посвятила себя семье и преподаванию в Консерватории. Неутомимая и титаническая работа Рихтера, творческое будущее любимых учениц, племянник, которого она воспитывала после смерти брата, — все это выпало на ее долю. Ей приходилось защищать Рихтера от навязчивой любви многочисленных поклонников. Она была ему искренним и верным другом и судьей. Мнение свое высказывала тактично и беспристрастно. Во время постоянных домашних репетиций, после энергичного требования к музыкальному партнеру «давайте поменяемся роялями», после бесчисленных повторов и прогонов, Рихтер говорил: «А теперь пригласим послушать Ниночку». Нина Львовна готовила бутерброды и чай. Святослав Теофилович всегда вполголоса говорил: «В антракте будет буфет, приготовьте все на овальном столе». И если вдруг раздавался телефонный звонок, Нина Львовна спешила поскорее снять трубку, так как Рихтер к телефону относился враждебно, и его просьба: «Накройте, пожалуйста, телефон еще двумя подушками» никого не удивляла. Исключение делал только тогда, когда звонила сама Нина Львовна во время его гастрольных поездок.
","en":"Nina Dorliak's study has become a kind of small “museum” in the Memorial Apartment. A fine chamber singer and teacher, she came from a family with a singing pedigree that, according to the family legend, goes back to Pauline Viardot herself. On the wall is a photograph of her mother, Ksenia Nikolayevna Dorliak, the famous Russian singerwho performed leading operatic roles on the stages of Russia and Europe, and her brother Dmitri Dorliak, an actor at the Vakhtangov Theatre in the 1930s who died young.
They met in 1943, the “gracefully graphic” Nina Dorliak and the young Sviatoslav Richter “with his red, red hair, very thin and terribly impetuous”, is how she remembers him.
In March 1945, just before the end of the war, they performed together for the first time at a Sergei Prokofiev evening in the Small Hall of the Conservatory. This appearance was a major event in the Moscow music world. The pure, effortless soprano merged with the magical notes of the music. Many music-lovers still remember romances by Glinka, Schumann .and Rachrnaninov and Mussorgsky songs performed by the charming couple. They made a most harmonic pair both on and off the stage. In the fifty years or so that they lived together, they always used the polite form “Вы” when addressing each other.
Nina Lvovna stopped singing rather early to devote herself to the family and her teaching at the Conservatory. Richter's tireless, titanic work, the future of her beloved pupils, and the nephew whom she brought up after her brother's death, all made demands on her. She also had to protect Richter from the excessive attention of his numerous admirers. She was a sincere and loyal friend to him and also a judge, who expressed her opinion tactfully and impartially. During the constant home rehearsals, after the energetic commands to his musical partner to “change pianos” and the endless repetitions and run-throughs, Richter would say, “And now let's listen to Nina”. It was Nina who prepared the sandwiches and tea. Sviatoslav Teofilovich would whisper to her, “We'll have a buffet in the interval, so lay everything out on the oval table”. And if the phone suddenly rang, it was Nina who hurried to pick up the receiver, because Richter hated the telephone, and his request to “Put another two cushions over the phone, please” did not come as a surprise to anyone. The only exception he made was when Nina rang him during his tours.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"5078":{"path":"museum/buildings/richter/floor16/diningroom/index.php","number":"","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Столовая","en":"The Dining Room"},"short":{"ru":"Святослав Рихтер не был коллекционером в привычном понимании этого слова, но хорошо знал и любил живопись, устраивал у себя в квартире вернисажи из работ любимых им художников. Иногда это были живописцы, не признанные официальными кругами. Так, прошло два вернисажа Дмитрия Краснопевцева. И это было не столько признание таланта художника, сколько поддержка молодого мастера, так как на вернисаж приглашались писатели, режиссеры и многие другие представители из мира искусства. Большое собрание картин Рихтера — это в основном дары авторов.
В 1978 году в ГМИИ состоялась выставка «Музыкант и его встречи в искусстве». Экспонировались портреты тех людей, кого Рихтер знал и любил. Каталог Святослав Теофилович составлял сам. Его подписи под портретами дали повод Ираклию Андроникову, и не только ему, говорить еще об одном даровании Рихтера — литературном. Он блестяще владел словом, интонацией, умел несколькими штрихами обозначить характер человека, его творческую манеру.
Вот один из его блиц-портретов Пикассо: «Никогда не забуду этого человека с раскаленными, как уголь, глазами; ему было за восемьдесят, а был он моложе нас всех. Он бегал по лестнице, как мальчишка, показывая свои комнаты, в которых царил божественный беспорядок, и восхищался узором вьющегося по стене растения. От этого посещения у меня остался портрет Фредерика Жолио-Кюри, рисунок гениально точного пера не дрогнувшей руки».
","en":"Sviatoslav Richter was not a collector in the ordinary sense of the word, but he had an excellent knowledge and great love of painting. He organised displays of work by his favourite artists at his own home. Sometimes it was painters who were not recognised in official circles. For example, he held two exhibitions of Dmitri Krasnopevets. And this was not so much recognition of the artist's talent, as support for the young master, because writers, producers and many other figures from the arts were invited to these events. Richter's large collection of pictures consists mainly of gifts from the authors.
In 1978 the Pushkin Museum of Fine Arts held an exhibition entitled “The musician and his encounters in art”. It consisted of portraits of people Richter knew and loved. He compiled the catalogue himself. His captions under the portraits prompted Irakly Andronikov, and others too, to speak of Richter's literary talent. He was a master of the written word, able to sum up a person's character or work in a few revealing strokes.
Here is one of his blitz-portraits of Picasso: “I shall never forget this man with the red-hot eyes; he was over eighty, but younger than all of us. He raced up the stairs like a young boy, showing us his divinely untidy rooms and rejoicing at the sight of a plant creeping over the wall. I came away from this visit with a portrait of Frederic Joliot-Curie, a drawing from a superbly precise pen in a firm unfaltering hand”.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"5079":{"path":"museum/buildings/richter/floor16/zal/index.php","number":"","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Зал","en":"The Music Room"},"short":{"ru":"В большой комнате, где Святослав Теофилович занимался сам и репетировал с другими музыкантами — два рояля фирмы «Steinway & Sons», несколько кресел, два старинных итальянских торшера (подарок мэра Флоренции), гобелен и картины. На пюпитре одного из роялей — открытые на 48 странице ноты: Шуберт. Соната № 3 (ми-мажор) Funf Klavierstucke. D. 459. Ноты привезены с дачи на Николиной горе, где Рихтер жил в июле 1997 года, готовился к осеннему концерту, которому не суждено было состояться: 1 августа 1997 года Рихтер скончался.
Рядом с роялем на небольшой подставке обычно стояла репродукция, вызывавшая у маэстро ассоциации с произведением, над которым он в это время работал. Шопеновский ноктюрн до минор напоминал ему Делакруа, о сочинениях Шумана он говорил: «есть что-то от Гойи... ощущение мрака, таинственности, словно картина старого мастера». Исполняя «Венский карнавал» Шумана, Рихтер видит рисунки Шилле, Брамс напоминает ему Брейгеля, а прелюдия си бемоль минор Скрябина — эскизы костюмов Малевича к опере-мистерии Матюшина «Победа над Солнцем».
Рихтер никогда не преподавал, но, выступая в ансамбле с молодыми музыкантами, такими как Наталья Гутман, Олег Каган, Юрий Башмет и другие, репетируя с ними у себя дома, он невольно становился педагогом, ведя их за собой, заражая своим талантом, эрудицией и преданностью музыке. Это были их «университеты».
","en":"The big room where Sviatoslav Teofilovich used to play and rehearse with other musicians contains two Steinways, a few armchairs, two antique Italian floor lamps (a present from the Mayor of Florence), a tapestry and some paintings. On the stand of one of the pianos is Schubert's Piana Sonata No. 3 in E (Funf Klavierstiicke. D. 459) open at page 48. It was brought from the dacha in Nikolina Gora, where Richter was living in July 1997 and preparing for an autumn concert that was destined never to take place. The pianist died on 1 August, 1997.
On a stand beside the piano there were usually reproductions of art works that Richter associated with the music he happened to be working on at the moment. Chopin's nocturne in С minor reminded him of Delacroix, and he used to say that Schumann's music “has something of Goya in it... a sense of darkness and mystery, like a painting by the Old Master” When he was playing Schumann's Vienna Carnaval, Richter thought of Schiele's drawings, while Brahms reminded him of Bruegel, and Scriabin's Prelude in С sharp minor of Malevich's costume designs for Matiushin's opera-mysteria Victory over the Sun.
Richter never taught, but when he was playing with young musicians such as Natalia Gutman, Oleg Kagan and Yuri Bashmet or rehearsing with them at home, he involuntarily became their teacher, leading them after him, infecting them with his talent, erudition and devotion to music. He was their “university”.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"5080":{"path":"museum/buildings/richter/floor16/rest/index.php","number":"","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Комната отдыха","en":"The Rest Room"},"short":{"ru":"Эту комнату Святослав Теофилович называл комнатой отдыха. В дни домашних концертов она превращалась в артистическую.
Здесь внимание привлекает портрет отца музыканта, Теофила Даниловича, в молодости. Из «Автобиографических признаний» С. Рихтера об отце в книге Я.И. Мильштейна «Вопросы теории и истории исполнительства»: «Происходит он из семьи немецких колонистов... Он был разносторонне одарен. Учился в Вене. Хорошо играл на фортепиано, особенно романтические пьесы — Шумана, Шопена. В молодости как пианист давал концерты. Но панически боялся эстрады и из-за этого так и не стал концертирующим пианистом. Превосходно владел органом, часто на нем импровизировал. Его импровизации приходили слушать многие - и в одесскую кирху, где он постоянно играл, и в оперный театр, где он служил органистом».
Теофил Данилович и Анна Павловна (мать Святослава Теофиловича) не сумели выехать из Одессы в 1941 году, когда к городу подходили гитлеровские войска. Теофил Данилович был арестован и в ночь с 6 на 7 октября расстрелян в одесской тюрьме как «немецкий шпион». Анна Павловна уехала в Румынию, а потом в Германию, навсегда оставив Россию и своего единственного сына. Они встретились только через двадцать лет.
Всю жизнь Святослав Теофилович нес в душе эту боль. В день гибели отца он включал запись его любимых произведений и молча слушал.
","en":"Sviatoslav Richter used to call this the rest room. On days when he gave concerts at home it was turned into a dressing room.
Here you cannot help noticing the portrait of the pianist's father, Teofil Danilovich, as a young man. The following extract is from Richter's “Autobiographical Confessions” about his father in Ya.I.Milstein's book. “From a family of German colonists... A man of many talents. Studied in Vienna. Played the piano well, particularly romantic pieces by Schumann and Chopin. Gave concerts as a pianist in his youth. But was terrified of the stage so never became a concert pianist. He played the organ splendidly and often improvised on it. Many people heard his improvisations, at the Kjrche in Odessa, where he played regularly, and in the Opera Theatre, where he was the organist”.
Teofil Danilovich and Anna Pavlovna (Richter's mother) did not manage to leave Odessa in 1941 when German troops were approaching the town. Teofil Danilovich was arrested and shot on the night of 6th October in the Odessa prison as a “German spy”. Anna Pavlovna fled to Romania and then to Germany, leaving Russia forever and her only son. They did not meet again until twenty years later. Sviatoslav Richter carried this pain in his heart all his life. On the anniversary of his father's death he used to play recordings of Teofil Danilovich's favourite works and listen to them in silence.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}},"5081":{"path":"museum/buildings/richter/floor16/richter_study/index.php","number":"","img":"","img_header":{"pc":"","mob":""},"virtual_tour":{"preview":{"pc":"","mob":""},"start":{"ru":"","en":""}},"exposition":{"1":"","2":""},"satellites":{"1":"","2":"","3":""},"name":{"ru":"Кабинет Святослава Рихтера","en":"Sviatoslav Richter's Study"},"short":{"ru":"В кабинете Рихтера — он называл эту комнату шкафной — шкафы с книгами, шкаф с пластинками его уникальных записей, шкаф с нотами, шкаф с концертными костюмами, шкаф с подарками друзей и поклонников его таланта.
В секретере рядом с «Голубем» Пикассо — рукопись Девятой сонаты для фортепьяно Сергея Прокофьева с посвящением Святославу Рихтеру. Здесь же «Крохотки» Солженицына с автографом Александра Исаевича. Над секретером — контррельеф Бориса Пастернака работы скульптора Сарры Лебедевой...
Справа от секретера — деревянная фигурка Иоанна Крестителя, память о фестивале «Музыкальные празднества в Турени», а над ней небольшой этюд Мартироса Сарьяна. Альбомы с репродукциями, книги... Рихтер любил и знал литературу: на книжных полках в его кабинете и в холле — Томас Манн, Тургенев, Пушкин, Чехов (любимый рассказ — «Страх»), Блок, Пастернак, Волошин, Вересаев, Бальзак, Моруа, Рембо, Шекспир, Достоевский, Диккенс, Булгаков, Гоголь...
Необычайно созвучен ему был Пруст. По свидетельству Наталии Журавлевой, Рихтер, не дождавшись русского перевода романа «Обретенное время», прочитал его в немецком варианте. В июле 1997 года на Николиной горе Элисо Вирсаладзе читала ему вслух Метерлинка. Самое последнее, что он перечитывал, это «Отцы и дети» Тургенева.
","en":"Richter's study, which he used to call the cupboard room, is full of cases and cupboards containing books, records of his performances, scores, concert evening dress, and presents from friends and admirers.
The secretaire next to Picasso's Dove contains the manuscript of Sergei Prokofiev's Piano Sonata No. 9 with a dedication to Sviatoslav Richter. Here too is a copy of Solzhenitsyn's Krokhotki signed by the author. And over the secretaire is a contra-relief of Boris Pasternak by the sculptor Sarra Lebedeva.
The wooden figure of John the Baptist to the right of the secretaire is a momento of the music festival in Touraine, with a small etude by Martiros Sariyan above it. Then there are the books. Richter was a real bookworm: Thomas Mann, Turgenev, Pushkin, Chekhov (his favourite story was “Fear”), Blok, Pasternak, Voloshin, Veresayev, Balzac, Maurois, Rimbaud, Shakespeare, Dostoevsky, Dickens, Bulgakov and Gogol are just a few of the names you will find on the shelves in the study
He was particularly fond of Proust. According to N.D.Zhuravlyova, rather than waiting for a Russian translation of the novel Time Regained, Richter read it in German. In July 1997 Eliso Virsaladze read him Maeterlinck at Nikolina Gora. The last book he read for himself was Turgenev's Fathers and Sons.
"},"text":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""}}}}}},"122":{"m_sort":"9","path":"museum/buildings/impressionists/index.php","closed":"1","schedule":"","ticket":"","picture":"/json/svg/usadba_golitsyn.svg","yamapcoords":"17,55.746547,37.604189","appl_number":"9","appl_number_tablet":"3","img":"","name":{"ru":"Усадьба князей Голицыных","en":"The Golitsyn Family Manor"},"menu":{"ru":"Усадьба князей Голицыных","en":"The Golitsyn Family Manor"},"brief":{"ru":"На реконструкции. В здании откроется экспозиция импрессионистов","en":"The building is undergoing reconstruction and will open as the Gallery of Impressionist and Post-Impressionist Art"},"text":{"ru":"Главный дом усадьбы князей Голицыных
1759, архитектор С.И. Чевакинский; в 1929 году здание надстроили двумя этажами, в результате чего исчез фронтон
Реконструкция и приспособление: 2017–2021, Центральные научно-реставрационные проектные мастерские
Концепция и интерьеры: студия «АгитАрх»
Общая площадь: 6 584 кв. метров
Экспозиционная площадь: 3 025 кв. метров
За три века своей истории усадьба князей Голицыных на Волхонке неоднократно меняла облик. Автором первоначального проекта был известный петербургский архитектор Савва Чевакинский. В 1774 году усадьба была перестроена и стала центральной частью Пречистенского дворца, сооруженного по проекту Матвея Казакова для Екатерины II.
Стены этого дома повидали многих именитых людей. На роскошных балах не раз появлялся А.С. Пушкин. Александр Сергеевич даже собирался обвенчаться с Натальей Гончаровой в домовой церкви князя Голицына, однако обряд венчания был устроен в церкви Вознесения Господня у Никитских ворот. В 1877 году в главном доме поселился Александр Николаевич Островский. Здесь он закончил пьесу «Последняя жертва», написал «Бесприданницу», «Сердце не камень», «Таланты и поклонники». В 1885 году соседнюю квартиру занял Иван Сергеевич Аксаков — один из лидеров славянофильского движения.В 1865 году в пяти залах главного дома усадьбы Голицыных открылся бесплатный музей, состоявший из семейных коллекций. В музее было три раздела: западноевропейская живопись, скульптура и декоративно-прикладное искусство; античные памятники; библиотека. В живописном собрании хозяев дома были представлены работы Брейгеля, ван Дейка, Веронезе, Каналетто, Караваджо, Перуджино, Пуссена, Рембрандта. Через год, в связи с финансовыми трудностями, коллекция музея была продана Эрмитажу.
После революции, в 1925 году, главный дом усадьбы передали в распоряжение Коммунистической академии; в 1927–1929 годах его надстроили двумя этажами, в результате чего был утрачен фронтон. Внушительные ворота, увенчанные княжеским гербом Голицыных, — единственное, что сохранилось до наших дней в первоначальном виде. С 1936 года в здании находились институты системы Академии наук СССР, в том числе Институт философии, который с 1991 года вошел в состав Российской академии наук. В 2009 году главный дом усадьбы передан ГМИИ им. А.С. Пушкина.
После завершения реконструкции в бывшем здании центрального корпуса усадьбы Голицыных откроется Галерея искусства импрессионистов и постимпрессионистов, в которой будут экспонироваться произведения выдающихся мастеров второй половины XIX — начала XX века: Мане, Моне, Ренуара, Дега, Писсарро, Сезанна, Гогена, ван Гога, Матисса и фовистов, Пикассо и кубистов, происходящие из коллекций знаменитых дореволюционных московских коллекционеров С.И. Щукина и И.А. Морозова.
","en":"Главный дом усадьбы князей Голицыных
1759, архитектор С.И. Чевакинский; в 1929 году здание надстроили двумя этажами, в результате чего исчез фронтон
Реконструкция и приспособление: 2017–2021, Центральные научно-реставрационные проектные мастерские
Концепция и интерьеры: студия «АгитАрх»
Общая площадь: 6 584 кв. метров
Экспозиционная площадь: 3 025 кв. метров
За три века своей истории усадьба князей Голицыных на Волхонке неоднократно меняла облик. Автором первоначального проекта был известный петербургский архитектор Савва Чевакинский. В 1774 году усадьба была перестроена и стала центральной частью Пречистенского дворца, сооруженного по проекту Матвея Казакова для Екатерины II.
Стены этого дома повидали многих именитых людей. На роскошных балах не раз появлялся А.С. Пушкин. Александр Сергеевич даже собирался обвенчаться с Натальей Гончаровой в домовой церкви князя Голицына, однако обряд венчания был устроен в церкви Вознесения Господня у Никитских ворот. В 1877 году в главном доме поселился Александр Николаевич Островский. Здесь он закончил пьесу «Последняя жертва», написал «Бесприданницу», «Сердце не камень», «Таланты и поклонники». В 1885 году соседнюю квартиру занял Иван Сергеевич Аксаков — один из лидеров славянофильского движения.В 1865 году в пяти залах главного дома усадьбы Голицыных открылся бесплатный музей, состоявший из семейных коллекций. В музее было три раздела: западноевропейская живопись, скульптура и декоративно-прикладное искусство; античные памятники; библиотека. В живописном собрании хозяев дома были представлены работы Брейгеля, ван Дейка, Веронезе, Каналетто, Караваджо, Перуджино, Пуссена, Рембрандта. Через год, в связи с финансовыми трудностями, коллекция музея была продана Эрмитажу.
После революции, в 1925 году, главный дом усадьбы передали в распоряжение Коммунистической академии; в 1927–1929 годах его надстроили двумя этажами, в результате чего был утрачен фронтон. Внушительные ворота, увенчанные княжеским гербом Голицыных, — единственное, что сохранилось до наших дней в первоначальном виде. С 1936 года в здании находились институты системы Академии наук СССР, в том числе Институт философии, который с 1991 года вошел в состав Российской академии наук. В 2009 году главный дом усадьбы передан ГМИИ им. А.С. Пушкина.
После завершения реконструкции в бывшем здании центрального корпуса усадьбы Голицыных откроется Галерея искусства импрессионистов и постимпрессионистов, в которой будут экспонироваться произведения выдающихся мастеров второй половины XIX — начала XX века: Мане, Моне, Ренуара, Дега, Писсарро, Сезанна, Гогена, ван Гога, Матисса и фовистов, Пикассо и кубистов, происходящие из коллекций знаменитых дореволюционных московских коллекционеров С.И. Щукина и И.А. Морозова.
"},"textmore":{"ru":"","en":""},"adress":{"ru":"","en":""},"timeline":{"ru":"","en":""},"rate":{"ru":"","en":""},"tel":{"ru":"","en":""},"excursions":{"ru":"","en":""},"invalid":{"ru":"","en":""},"rules":{"ru":"","en":""},"audiog":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""},"floors":""},"123":{"m_sort":"10","path":"museum/buildings/oldmasters/index.php","closed":"1","schedule":"","ticket":"","picture":"/json/svg/usadba_vyazemskih.svg","yamapcoords":"17,55.747818,37.602806","appl_number":"8","appl_number_tablet":"4","img":"","name":{"ru":"Усадьба князей Вяземских — Долгоруковых","en":"The Vyazemsky– Dolgorukov Manor"},"menu":{"ru":"Усадьба князей Вяземских — Долгоруковых","en":"The Vyazemsky– Dolgorukov Manor"},"brief":{"ru":"На реконструкции. В здании откроется экспозиция старых мастеров","en":"The building is undergoing reconstruction and will open as the Old Masters’ Gallery"},"text":{"ru":"Усадьба С.А. Голицына — А.И. Вяземского — И.Г. Покровского — Н.В. и П.Д. Долгоруковых
Центральная часть здания — XVIII век на основе усадьбы XVII столетия, неизвестный архитектор; боковые флигели — 1926, архитектор С.Н. Грузенберг
Реконструкция и приспособление: 2017–2022, генпроектировщик АО «Баварский дом»
Концепция и интерьеры: архитектурное бюро «Александр Бродский»
Площадь до реконструкции: 8 820 кв. метров
Площадь после реконструкции: 26 700 кв. метров
Экспозиционная площадь: 6 677 кв. метров
Усадьба С.А. Голицына — А.И. Вяземского — И.Г. Покровского — Н.В. и П.Д. Долгоруковых была построена в XVIII веке неизвестным архитектором. Главное здание, возведенное в XVIII веке, имеет два этажа. В основании дома — палаты конца XVII столетия. Фасады усадьбы оформлены в стиле классицизма, с традиционным выявлением цокольного этажа; портик — с колоннами. В ХХ веке советскими архитекторами к прямоугольному в плане главному корпусу были пристроены стилизованные под основной корпус боковые крылья, представляющие собой сохранившийся образец советской неоклассики. Таким образом был сымитирован традиционный П-образный план русской дворянской усадьбы с большим парадным двором перед главным фасадом. Эта знаменитая усадьба связана с именами Петра Вяземского, Николая Карамзина, Константина Батюшкова, Василия Жуковского, Валентина Серова. В конце XVII — начале XIX века этот дом был «сборным местом всех именитостей умственных».
В 1999 году бывшая городская усадьба князей Вяземских — Долгоруковых XVIII–ХIX веков была передана музею. Согласно новому проекту развития ГМИИ им. А.С. Пушкина в 2014 году началась реконструкция усадьбы, по окончании которой откроется Галерея искусства старых мастеров. На 6 677 кв. метрах будут представлены произведения европейских художников XIII — начала XIX века. В новом здании также запланированы залы для проведения крупных выставок, фондохранилище, реставрационные мастерские и большая общественная зона, включающая образовательный центр, кафе, музейный магазин. Галерея искусства старых мастеров будет соединена с Главным зданием музея подземным переходом.
Здание будущей галереи окружено садом площадью около одного гектара. На протяжении десятилетий сад не благоустраивался и был закрыт для посетителей. После завершения реконструкции рядом с новым музеем откроется парк, созданный лучшими ландшафтными дизайнерами и доступный для горожан. Благодаря этому появится возможность проводить здесь знаковые мероприятия, фестивали, временные выстави. Также в парке будет сооружен летний павильон.
","en":"Усадьба С.А. Голицына — А.И. Вяземского — И.Г. Покровского — Н.В. и П.Д. Долгоруковых
Центральная часть здания — XVIII век на основе усадьбы XVII столетия, неизвестный архитектор; боковые флигели — 1926, архитектор С.Н. Грузенберг
Реконструкция и приспособление: 2017–2022, генпроектировщик АО «Баварский дом»
Концепция и интерьеры: архитектурное бюро «Александр Бродский»
Площадь до реконструкции: 8 820 кв. метров
Площадь после реконструкции: 26 700 кв. метров
Экспозиционная площадь: 6 677 кв. метров
Усадьба С.А. Голицына — А.И. Вяземского — И.Г. Покровского — Н.В. и П.Д. Долгоруковых была построена в XVIII веке неизвестным архитектором. Главное здание, возведенное в XVIII веке, имеет два этажа. В основании дома — палаты конца XVII столетия. Фасады усадьбы оформлены в стиле классицизма, с традиционным выявлением цокольного этажа; портик — с колоннами. В ХХ веке советскими архитекторами к прямоугольному в плане главному корпусу были пристроены стилизованные под основной корпус боковые крылья, представляющие собой сохранившийся образец советской неоклассики. Таким образом был сымитирован традиционный П-образный план русской дворянской усадьбы с большим парадным двором перед главным фасадом. Эта знаменитая усадьба связана с именами Петра Вяземского, Николая Карамзина, Константина Батюшкова, Василия Жуковского, Валентина Серова. В конце XVII — начале XIX века этот дом был «сборным местом всех именитостей умственных».
В 1999 году бывшая городская усадьба князей Вяземских — Долгоруковых XVIII–ХIX веков была передана музею. Согласно новому проекту развития ГМИИ им. А.С. Пушкина в 2014 году началась реконструкция усадьбы, по окончании которой откроется Галерея искусства старых мастеров. На 6 677 кв. метрах будут представлены произведения европейских художников XIII — начала XIX века. В новом здании также запланированы залы для проведения крупных выставок, фондохранилище, реставрационные мастерские и большая общественная зона, включающая образовательный центр, кафе, музейный магазин. Галерея искусства старых мастеров будет соединена с Главным зданием музея подземным переходом.
Здание будущей галереи окружено садом площадью около одного гектара. На протяжении десятилетий сад не благоустраивался и был закрыт для посетителей. После завершения реконструкции рядом с новым музеем откроется парк, созданный лучшими ландшафтными дизайнерами и доступный для горожан. Благодаря этому появится возможность проводить здесь знаковые мероприятия, фестивали, временные выстави. Также в парке будет сооружен летний павильон.
"},"textmore":{"ru":"","en":""},"adress":{"ru":"","en":""},"timeline":{"ru":"","en":""},"rate":{"ru":"","en":""},"tel":{"ru":"","en":""},"excursions":{"ru":"","en":""},"invalid":{"ru":"","en":""},"rules":{"ru":"","en":""},"audiog":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"Галерея искусства старых мастеров","en":"Галерея искусства старых мастеров"},"floors":""},"124":{"m_sort":"11","path":"museum/buildings/texthouse/index.php","closed":"1","schedule":"","ticket":"","picture":"/json/svg/dom_texta.svg","yamapcoords":"17,55.748708,37.606260","appl_number":"10","appl_number_tablet":"8","img":"","name":{"ru":"Дом Текста","en":"The House of Text"},"menu":{"ru":"Дом Текста","en":"The House of Text"},"brief":{"ru":"На реконструкции. Откроется с выставочными залами и библиотекой","en":"The building is undergoing reconstruction and will open as a library with exhibition halls"},"text":{"ru":"Доходный дом братьев Стуловых
Архитекторы: В.Е. Дубовской, Н.А. Архипов
Интерьер: И.И. Нивинский, 1913–1914
Реконструкция и приспособление: 2017–2021
Проект реконструкции разработан Центральными научно-реставрационными проектными мастерскими
Концепция и интерьеры: Архитектурное бюро SVESMI
Общая площадь: 9 485 кв. м
Выставочная площадь: 2 078 кв. м
Дом был построен по заказу Николая и Петра Стуловых, владельцев московского купеческого «Торгового дома братьев Стуловых», который торговал «русским платьем». Здание спроектировано архитектором Валентином Дубовским совместно с Николаем Архиповым. Мастерская братьев Стуловых располагалась в хозяйственных строениях этого владения, а магазин в гостинице «Лоскутная» на Тверской. Поэты Сергей Есенин и Николай Клюев шили у Стуловых свои «русские костюмы» для выступлений.
Шестиэтажный жилой дом № 8 стр. 1 в Малом Знаменском переулке, построенный в 1914 году – один из шедевров коммерческого строительства начала прошлого века. Здание выполнено в неоклассическом стиле с элементами изысканного московского модерна, который в проектах 1910-х годов сочетал мотивы романской архитектуры и готики. Полноценную декоративную отделку получил не только вестибюль здания, но и все его квартиры. До сих пор сохраняется первоначальная лепнина потолков, двери, паркет, порталы, небольшие барельефные вставки, живописные плафоны, кессоны, витражи на лестничных клетках, высокие готические расписные своды помещений верхних этажей.
В 1919–1920 годах в одной из квартир находилось возглавляемое В.Ф. Ходасевичем московское отделение издательства «Всемирная литература». В 1920-х годах в доме жили историк С.К. Богоявленский, литературоведы Н.К. Гудзий и В.М. Фриче. В 1988 году дом перешел в ведение ГМИИ им А.С. Пушкина.
После реконструкции в Доме Стуловых будет открыт Дом текста. Здесь разместится научная библиотека ГМИИ им. А.С. Пушкина, фонд которой составляет более 500 000 единиц хранения. В здании запланированы открытый читальный зал, медиатека, выставочные пространства, кафе, книжный магазин, аудитории для проведения творческих встреч и лекций, а также фондохранилище и административные помещения.
","en":"Доходный дом братьев Стуловых
Архитекторы: В.Е. Дубовской, Н.А. Архипов
Интерьер: И.И. Нивинский, 1913–1914
Реконструкция и приспособление: 2017–2021
Проект реконструкции разработан Центральными научно-реставрационными проектными мастерскими
Концепция и интерьеры: Архитектурное бюро SVESMI
Общая площадь: 9 485 кв. м
Выставочная площадь: 2 078 кв. м
Дом был построен по заказу Николая и Петра Стуловых, владельцев московского купеческого «Торгового дома братьев Стуловых», который торговал «русским платьем». Здание спроектировано архитектором Валентином Дубовским совместно с Николаем Архиповым. Мастерская братьев Стуловых располагалась в хозяйственных строениях этого владения, а магазин в гостинице «Лоскутная» на Тверской. Поэты Сергей Есенин и Николай Клюев шили у Стуловых свои «русские костюмы» для выступлений.
Шестиэтажный жилой дом № 8 стр. 1 в Малом Знаменском переулке, построенный в 1914 году – один из шедевров коммерческого строительства начала прошлого века. Здание выполнено в неоклассическом стиле с элементами изысканного московского модерна, который в проектах 1910-х годов сочетал мотивы романской архитектуры и готики. Полноценную декоративную отделку получил не только вестибюль здания, но и все его квартиры. До сих пор сохраняется первоначальная лепнина потолков, двери, паркет, порталы, небольшие барельефные вставки, живописные плафоны, кессоны, витражи на лестничных клетках, высокие готические расписные своды помещений верхних этажей.
В 1919–1920 годах в одной из квартир находилось возглавляемое В.Ф. Ходасевичем московское отделение издательства «Всемирная литература». В 1920-х годах в доме жили историк С.К. Богоявленский, литературоведы Н.К. Гудзий и В.М. Фриче. В 1988 году дом перешел в ведение ГМИИ им А.С. Пушкина.
После реконструкции в Доме Стуловых будет открыт Дом текста. Здесь разместится научная библиотека ГМИИ им. А.С. Пушкина, фонд которой составляет более 500 000 единиц хранения. В здании запланированы открытый читальный зал, медиатека, выставочные пространства, кафе, книжный магазин, аудитории для проведения творческих встреч и лекций, а также фондохранилище и административные помещения.
"},"textmore":{"ru":"","en":""},"adress":{"ru":"","en":""},"timeline":{"ru":"","en":""},"rate":{"ru":"","en":""},"tel":{"ru":"","en":""},"excursions":{"ru":"","en":""},"invalid":{"ru":"","en":""},"rules":{"ru":"","en":""},"audiog":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""},"floors":""},"125":{"m_sort":"12","path":"museum/buildings/restoration/index.php","closed":"1","schedule":"","ticket":"","picture":"/json/svg/depositary.svg","yamapcoords":"17,55.748587,37.606807","appl_number":"11","appl_number_tablet":"7","img":"","name":{"ru":"Депозитарно-реставрационный и выставочный комплекс","en":"The Repository"},"menu":{"ru":"Депозитарий","en":"The Repository"},"brief":{"ru":"Строительство нового здания. Откроется как депозитарно-реставрационный и выставочный комплекс","en":"The building is in process of reconstruction and will open as a Repository of Collections, Restoration, and Exhibition Centre"},"text":{"ru":"Новое строительство с сохранением исторических стен в объеме здания
Выставочный корпус, корпус хранения и реставрации
Архитектурное бюро «Проект Меганом»
Строительство: 2017–2021
Общая площадь: 20 500 кв. м
Депозитарно-реставрационный и выставочный центр (ДРВЦ) – ключевой объект Музейного городка ГМИИ им. А.С. Пушкина и единственное построенное с нуля здание музейного комплекса. Строительство ДРВЦ площадью 20 507 кв. м. позволит создать соответствующие современным требованиям условия для хранения фондов ГМИИ им. А.С. Пушкина: около 700 000 музейных предметов, в том числе коллекции живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, нумизматики.
С момента открытия Музея изящных искусств в 1912 году и на протяжении более чем ста лет его истории у ГМИИ им. А.С. Пушкина не было специализированного помещения для хранения коллекций. Строительство Депозитарно-реставрационного и выставочного центра позволит качественно изменить принципы хранения фондов, обеспечить и контролировать уровень температурно-влажностного, светового и биологического режимов.
Комплекс Депозитарно-реставрационного и выставочного центра служит для размещения фондохранилищ, новых реставрационных мастерских и выставочных залов для временных экспозиций. Часть депозитария будет организована по принципу открытого хранения, что сделает фонды доступными для посетителей. В Депозитарно-реставрационном центре также предусмотрены помещения для работы хранителей, реставрационные мастерские, химические лаборатории, студия для фотосъемки экспонатов. Новое многофункциональное выставочное пространство предназначено для проведения выставок−блокбастеров, которыми знаменит Музей.
Здание состоит из двух наземных корпусов, связанных общей подземной частью: Выставочного центра, предназначенного для проведения выставок-блокбастеров, и Технологического корпуса, в котором расположены реставрационные мастерские и помещения для хранения. Подземное общественное пространство соединяет ДРВЦ с Главным зданием Музея и с основными зданиями Музейного городка – Галереей искусства старых мастеров и Галереей искусства импрессионистов и постимпрессионистов.
Исторические здания, расположенные по адресу Колымажный переулок д. 4, стр. 2 и Колымажный переулок д. 6, стр. 1, полностью сохраняются в объеме и реконструируются под административные помещения для работы хранителей. Между ними и новым комплексом образуется новое городское пространство для лекций и уличной экспозиции, которое является часть общего публичного пространства Музейного городка ГМИИ им. А.С. Пушкина.
","en":"Новое строительство с сохранением исторических стен в объеме здания
Выставочный корпус, корпус хранения и реставрации
Архитектурное бюро «Проект Меганом»
Строительство: 2017–2021
Общая площадь: 20 500 кв. м
Депозитарно-реставрационный и выставочный центр (ДРВЦ) – ключевой объект Музейного городка ГМИИ им. А.С. Пушкина и единственное построенное с нуля здание музейного комплекса. Строительство ДРВЦ площадью 20 507 кв. м. позволит создать соответствующие современным требованиям условия для хранения фондов ГМИИ им. А.С. Пушкина: около 700 000 музейных предметов, в том числе коллекции живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, нумизматики.
С момента открытия Музея изящных искусств в 1912 году и на протяжении более чем ста лет его истории у ГМИИ им. А.С. Пушкина не было специализированного помещения для хранения коллекций. Строительство Депозитарно-реставрационного и выставочного центра позволит качественно изменить принципы хранения фондов, обеспечить и контролировать уровень температурно-влажностного, светового и биологического режимов.
Комплекс Депозитарно-реставрационного и выставочного центра служит для размещения фондохранилищ, новых реставрационных мастерских и выставочных залов для временных экспозиций. Часть депозитария будет организована по принципу открытого хранения, что сделает фонды доступными для посетителей. В Депозитарно-реставрационном центре также предусмотрены помещения для работы хранителей, реставрационные мастерские, химические лаборатории, студия для фотосъемки экспонатов. Новое многофункциональное выставочное пространство предназначено для проведения выставок−блокбастеров, которыми знаменит Музей.
Здание состоит из двух наземных корпусов, связанных общей подземной частью: Выставочного центра, предназначенного для проведения выставок-блокбастеров, и Технологического корпуса, в котором расположены реставрационные мастерские и помещения для хранения. Подземное общественное пространство соединяет ДРВЦ с Главным зданием Музея и с основными зданиями Музейного городка – Галереей искусства старых мастеров и Галереей искусства импрессионистов и постимпрессионистов.
Исторические здания, расположенные по адресу Колымажный переулок д. 4, стр. 2 и Колымажный переулок д. 6, стр. 1, полностью сохраняются в объеме и реконструируются под административные помещения для работы хранителей. Между ними и новым комплексом образуется новое городское пространство для лекций и уличной экспозиции, которое является часть общего публичного пространства Музейного городка ГМИИ им. А.С. Пушкина.
"},"textmore":{"ru":"","en":""},"adress":{"ru":"","en":""},"timeline":{"ru":"","en":""},"rate":{"ru":"","en":""},"tel":{"ru":"","en":""},"excursions":{"ru":"","en":""},"invalid":{"ru":"","en":""},"rules":{"ru":"","en":""},"audiog":{"ru":"","en":""},"searcha":{"ru":"","en":""},"seakeys":{"ru":"","en":""},"floors":""},"9575":{"m_sort":"8","path":"museum/buildings/tarusa/index.php","closed":"0","schedule":{"regulars":{"sun":{},"mon":{},"tue":{},"wed":{},"thu":{},"fri":{},"sat":{}},"exceptions":{"d.03.06.23":{"timebegin":"11:00","timeend":"19:00"},"d.04.06.23":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.01.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.02.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"18:00"},"d.03.05.26":{"timebegin":"11:00","timeend":"17:00"}}},"ticket":"","picture":"/json/svg/tarusa.svg","yamapcoords":"17,54.715525,37.187719","appl_number":"7","appl_number_tablet":"11","img_header":{"pc":{"1":"/museum/buildings/tarusa/9575_img_pc1.jpg"},"mob":{"1":"/museum/buildings/tarusa/9575_img_mob1.jpg"}},"img":{"1":"/museum/buildings/tarusa/9575_img_mob1.jpg"},"name":{"ru":"Мастерская Эдуарда Штейнберга в Тарусе","en":"Eduard Steinberg's Workshop"},"menu":{"ru":"Мастерская Эдуарда Штейнберга","en":"Eduard Steinberg's Workshop"},"brief":{"ru":"Таруса, ул. Паустовского, д. 15Мастерская открыта для посещения с 1 мая по 4 октября 2026 года.
Мастерская Эдуарда Штейнберга в Тарусе — пространство, посвященное одному из важнейших мастеров нонконформистского искусства.
Эдуард Аркадьевич Штейнберг (1937–2012) – художник второй волны русского авангарда, представитель нонконформистского искусства, зародившегося в 1950-е годы в СССР. Наследие Казимира Малевича, Эля Лисицкого, Александра Родченко и других авангардистов стало ориентиром при формировании изобразительного языка художника, отдававшего предпочтение работе с локальным цветом и простыми формами. Отношение Штейнберга к авангарду не исчерпывалось лишь заимствованиями, он с ним состоял в полемике: утопическим идеям конструктивизма и супрематизма он противопоставлял созерцательный характер искусства. Признавая и ощущая связь с художниками прошлого, Штейнберг создал свой уникальный стиль, соединивший пластику авангарда и иконописную традицию.
Эдик Штейнберг, как назвали его друзья, стал одним из тех отечественных живописцев, чье творчество заняло достойное место в художественной жизни Европы. Был признан он и на родине – являлся академиком Российской академии художеств, был награжден орденом Дружбы и золотой медалью Академии за выдающийся вклад в развитие живописи. Работы художника хранятся во многих частных коллекциях и собраниях зарубежных и отечественных музеев.
Жизнь Эдуарда Штейнберга неразрывно связана с Тарусой. В небольшом городке в Калужской области художник провел юные годы, начал обучаться живописи под руководством отца, некогда студента московского ВХУТЕМАСа, поэта и переводчика Аркадия Штейнберга. Именно здесь в зрелые годы Эдуард Штейнберг приобрел дом, построил мастерскую и нашел последний приют. В 1960-е годы Таруса стала центром притяжения для литераторов: здесь проводили лето Константин Паустовский, Надежда Мандельштам, Анастасия Цветаева, Николай Заболоцкий, многие другие писатели и поэты. Сочные краски лета, залитые солнцем луга и леса, речные берега и родной деревянный дом были источниками вдохновения для Штейнберга.
Сегодня дом по-прежнему является местом рождения искусства. В 2016 году мастерская была подарена ГМИИ им. А.С. Пушкина вдовой художника Галиной Иосифовной Маневич и теперь открыта для бесплатного посещения. Здесь можно увидеть рабочее пространство Эдуарда Штейнберга, сохранившееся в неизменном виде, познакомиться с документальными материалами и почувствовать атмосферу, в которой создавались его произведения.
Ежегодно Пушкинский музей реализует программу «Лето в Мастерской Эдуарда Штейнберга»: ведущие сотрудники Пушкинского музея и приглашенные специалисты исследуют грани художественной биографии одного из самых ярких представителей нонконформизма и его соратников. Лекции и встречи дополняют мастер-классы для детей и взрослых, основанные на пленэрной практике и творческом методе Штейнберга, который наследовал художественный язык авангарда. В первую очередь, язык Казимира Малевича, внутренний разговор с которым продолжался в течение всей жизни нонконформиста.
С 2024 года в Мастерской Эдуарда Штейнберга проходит художественная резиденция. В течение двух месяцев резидент, проживая в Тарусе, исследует творческое наследие Эдуарда Штейнберга и погружается в местный контекст. Итогом резиденции становится художественный проект, реализованный в Мастерской. Опыт резиденции позволяет вернуть Мастерской исконное предназначение: дом, построенный Эдуардом Штейнбергом в начале 2000-х годов, становится местом для работы и созидания. Спустя годы после смерти художника искусство вновь возвращается в Мастерскую.
Тема памяти стала лейтмотивом аудиоспектакля «Память любви» режиссера и сценариста Марии Милютиной. В основе спектакля-променада — истории знаменитых героев Тарусы: Ивана Цветаева, Василия Поленова, Марины Цветаевой и Ариадны Эфрон, Николая Ракицкого, Эдуарда Штейнберга и Евгения Шифферса, Константина Паустовского, Беллы Ахмадулиной и других. Каждая история-воспоминание — о любви: к семье, своим творениям, друзьям, искусству, к городу, сохранившему множество свидетельств их чувств. Слушатели смогут пройти по маршруту в сопровождении героев прошлого, оживающих в городскихпейзажах, которые станут театральными декорациями. Исследование биографий и переплетений судеб тарусских героев сотрудники Пушкинского музея вели совместно со студентами Школы дизайна НИУ ВШЭ.
Узнать подробнее о Мастерской Эдуарда Штейнберга в Тарусе можно на официальном сайте проекта.
Проект реализуется при поддержке Зои Киселёвой.
","en":"Мастерская открыта для посещения с 1 мая по 4 октября 2026 года.
Мастерская Эдуарда Штейнберга в Тарусе — пространство, посвященное одному из важнейших мастеров нонконформистского искусства.
Эдуард Аркадьевич Штейнберг (1937–2012) – художник второй волны русского авангарда, представитель нонконформистского искусства, зародившегося в 1950-е годы в СССР. Наследие Казимира Малевича, Эля Лисицкого, Александра Родченко и других авангардистов стало ориентиром при формировании изобразительного языка художника, отдававшего предпочтение работе с локальным цветом и простыми формами. Отношение Штейнберга к авангарду не исчерпывалось лишь заимствованиями, он с ним состоял в полемике: утопическим идеям конструктивизма и супрематизма он противопоставлял созерцательный характер искусства. Признавая и ощущая связь с художниками прошлого, Штейнберг создал свой уникальный стиль, соединивший пластику авангарда и иконописную традицию.
Эдик Штейнберг, как назвали его друзья, стал одним из тех отечественных живописцев, чье творчество заняло достойное место в художественной жизни Европы. Был признан он и на родине – являлся академиком Российской академии художеств, был награжден орденом Дружбы и золотой медалью Академии за выдающийся вклад в развитие живописи. Работы художника хранятся во многих частных коллекциях и собраниях зарубежных и отечественных музеев.
Жизнь Эдуарда Штейнберга неразрывно связана с Тарусой. В небольшом городке в Калужской области художник провел юные годы, начал обучаться живописи под руководством отца, некогда студента московского ВХУТЕМАСа, поэта и переводчика Аркадия Штейнберга. Именно здесь в зрелые годы Эдуард Штейнберг приобрел дом, построил мастерскую и нашел последний приют. В 1960-е годы Таруса стала центром притяжения для литераторов: здесь проводили лето Константин Паустовский, Надежда Мандельштам, Анастасия Цветаева, Николай Заболоцкий, многие другие писатели и поэты. Сочные краски лета, залитые солнцем луга и леса, речные берега и родной деревянный дом были источниками вдохновения для Штейнберга.
Сегодня дом по-прежнему является местом рождения искусства. В 2016 году мастерская была подарена ГМИИ им. А.С. Пушкина вдовой художника Галиной Иосифовной Маневич и теперь открыта для бесплатного посещения. Здесь можно увидеть рабочее пространство Эдуарда Штейнберга, сохранившееся в неизменном виде, познакомиться с документальными материалами и почувствовать атмосферу, в которой создавались его произведения.
Ежегодно Пушкинский музей реализует программу «Лето в Мастерской Эдуарда Штейнберга»: ведущие сотрудники Пушкинского музея и приглашенные специалисты исследуют грани художественной биографии одного из самых ярких представителей нонконформизма и его соратников. Лекции и встречи дополняют мастер-классы для детей и взрослых, основанные на пленэрной практике и творческом методе Штейнберга, который наследовал художественный язык авангарда. В первую очередь, язык Казимира Малевича, внутренний разговор с которым продолжался в течение всей жизни нонконформиста.
С 2024 года в Мастерской Эдуарда Штейнберга проходит художественная резиденция. В течение двух месяцев резидент, проживая в Тарусе, исследует творческое наследие Эдуарда Штейнберга и погружается в местный контекст. Итогом резиденции становится художественный проект, реализованный в Мастерской. Опыт резиденции позволяет вернуть Мастерской исконное предназначение: дом, построенный Эдуардом Штейнбергом в начале 2000-х годов, становится местом для работы и созидания. Спустя годы после смерти художника искусство вновь возвращается в Мастерскую.
Тема памяти стала лейтмотивом аудиоспектакля «Память любви» режиссера и сценариста Марии Милютиной. В основе спектакля-променада — истории знаменитых героев Тарусы: Ивана Цветаева, Василия Поленова, Марины Цветаевой и Ариадны Эфрон, Николая Ракицкого, Эдуарда Штейнберга и Евгения Шифферса, Константина Паустовского, Беллы Ахмадулиной и других. Каждая история-воспоминание — о любви: к семье, своим творениям, друзьям, искусству, к городу, сохранившему множество свидетельств их чувств. Слушатели смогут пройти по маршруту в сопровождении героев прошлого, оживающих в городскихпейзажах, которые станут театральными декорациями. Исследование биографий и переплетений судеб тарусских героев сотрудники Пушкинского музея вели совместно со студентами Школы дизайна НИУ ВШЭ.
Узнать подробнее о Мастерской Эдуарда Штейнберга в Тарусе можно на официальном сайте проекта.
Проект реализуется при поддержке Зои Киселёвой.
"},"textmore":{"ru":"","en":""},"adress":{"ru":"Таруса, ул. Паустовского, д. 15
Проезд до ж/д станции Серпухов (Курское направление), далее на автобусе до Тарусы. Или на а/м по Симферопольскому шоссе
","en":"15, Paustovskogo st., Tarusa
"},"timeline":{"ru":"С 1 мая по 4 октября 2026 года:
Пт. — с 11:00 до 19:00, вход до 18:30
Сб. — с 11:00 до 19:00, вход до 18:30
Вс. — с 11:00 до 18:00, вход до 17:30
Пн.–чт. — выходные
","en":"
С 1 мая по 4 октября 2026 года:
Пт. — с 11:00 до 19:00, вход до 18:30
Сб. — с 11:00 до 19:00, вход до 18:30
Вс. — с 11:00 до 18:00, вход до 17:30
Пн.–чт. — выходные
"},"rate":{"ru":"
Вход свободный. Необходимо оформить входной билет на сайте.
","en":"Вход свободный. Необходимо оформить входной билет на сайте.
"},"tel":{"ru":"","en":""},"excursions":{"ru":"","en":""},"invalid":{"ru":"","en":""},"rules":{"ru":"","en":""},"audiog":{"ru":"Аудиоспектакль-променад по Тарусе «Память любви. Непридуманные истории, случившиеся на берегах Оки»
","en":"Аудиоспектакль-променад по Тарусе «Память любви. Непридуманные истории, случившиеся на берегах Оки»
"},"searcha":{"ru":"В 2016 году мастерская была подарена ГМИИ им. А.С. Пушкина вдовой художника и открыта для бесплатного посещения. В мастерской можно увидеть фильм о жизни художника, познакомиться с документальными материалами, а, главное, почувствовать атмосферу, в которой рождались его произведения. ","en":"В 2016 году мастерская была подарена ГМИИ им. А.С. Пушкина вдовой художника и открыта для бесплатного посещения. В мастерской можно увидеть фильм о жизни художника, познакомиться с документальными материалами, а, главное, почувствовать атмосферу, в которой рождались его произведения. "},"seakeys":{"ru":"Мастерская Эдуарда Штейнберга в Тарусе, Галина Иосифовна Маневич","en":"Мастерская Эдуарда Штейнберга в Тарусе, Галина Иосифовна Маневич"},"floors":""}}