Шёнберг – прозрение будущего

Общее для европейской культуры «fin de siecle» ощущение кризиса цивилизации («Заката Европы») в Австро-Венгрии было особенно острым, и эта напряженность, полная внутренних противоречий, обусловила необычайный подъем австрийской культуры, которая впервые заявила о себе в мировом масштабе. В литературе, живописи и музыке рубежа XIX–XX веков широкое распространение получил не только неоромантический стиль, но и новые модернистские направления — символизм, импрессионизм, югендстиль. Искусство «fin de siecle» пронизано тонким эстетическим чувством и символикой образов, духовным аристократизмом, изяществом и даже гедонизмом, но вместе с тем, оно окрашено мотивами разочарования, трагизма, чувства одиночества, тревоги и утраты смысла жизни… И если романтики определили основную тональность культуры XIX столетия, то экспрессионисты изменили язык XX века. Наряду с «кричащими» эмоциями экспрессионизм отличает напряженный интеллектуализм, склонность к философскому осмыслению. Парадоксальность творческих концепций и методов состоит в сочетании предельной эмоциональности с абстрактной духовностью, интуитивизма и культа подсознания с рациональными, математическими конструкциями. Все вышесказанное имеет непосредственное отношение к Арнольду Шёнбергу — композитору и художнику, автору поэтических текстов и теоретических трудов.

Родиной музыкального экспрессионизма стала Вена — столица умирающей империи, «город-музей», живший на рубеже веков в атмосфере «веселого апокалипсиса», продолжавший танцевать на краю пропасти… По словам Эрнста Кшенека, с именем Шёнберга «связано великое восстание против венского наслажденчества». «В Вене 1908 года — городе оперетт, культа классиков и напыщенного романтизма — Шёнберг поплыл против течения», — писал Ганс Эйслер. Творец нового музыкального континуума не получил систематического музыкального образования. Практически единственным учителем Шёнберга был австрийский композитор и дирижер Александр Цемлинский, дававший 18-летнему другу уроки полифонии в 1895–1900 годы. Именно Цемлинский, на тот момент – студент Венской консерватории, убедил Шёнберга профессионально заняться музыкой.

Первое отделение концерта откроют Три пьесы для фортепиано (1894), написанные 20-летним Шёнбергом. Они не поражают особой оригинальностью, очевидна их романтическая «родословная». Музыка возникает на пересечении двух мощных традиций — И.Брамса и Р.Вагнера. Однако восхищают зрелость и мастерство, поразительные для самоучки.

История ранних опытов Шёнберга для камерных струнных составов — пример его самостоятельных штудий. «… изучение Словаря позволило мне из статьи “соната” узнать, как следует строить первую часть струнного квартета. В то время мне было около восемнадцати лет, но я не получал никаких наставлений кроме тех, что дал мне Оскар Адлер», — вспоминал Шёнберг. Тем не менее, благодаря изучению словаря и знакомству с несколькими студентами Венской консерватории, композитор приобрел необходимый минимум знаний. Струнный квартет ор. 7 (1905) — уже вполне зрелое сочинение, свидетельствующее об основательном знании творчества предшественников и о незаурядном мастерстве. Пьеса «Свидание» для кларнета, гобоя, скрипки, виолончели и фортепиано, написанная в том же 1905 году — еще один пример незаурядного таланта и целеустремленности молодого автора.

В 1909 году Арнольд Шёнберг сформулировал свое творческое кредо: «Не существует ни одного великого произведения искусства, которое не несет человечеству нового послания … искусство означает Новое искусство». С 1909 года начинается период sturm und drank, Шёнберг окончательно порывает с тональным мышлением, старой эстетикой и устремляется в новую «непросветленную ночь». «Музыка Шёнберга вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже не акустическими, а чисто психическими. Здесь начинается “музыка будущего”», — пишет Василий Кандинский («О духовном в искусстве», 1912).

Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» Стефана Георге, ор. 15 (1908—1909) относятся к периоду атональности и расцвета шёнберговского творчества. Поэтом-символистом, «верховным жрецом немецкого эстетизма» Георге, Шёнберг увлекся с 1907 года. Из его сборника композитор отобрал 15 текстов, сохранив их оригинальное расположение. «В песнях на слова Георге мне впервые удалось приблизиться к идеалу выразительности и формы, который годами витал передо мной, — признавался композитор. — До сих пор мне не хватало силы и уверенности, чтобы воплотить его. Но теперь я окончательно вступил на этот путь и сознаю, что сломал все преграды старой эcтeтики». «По силе выразительности, по точности музыкальных формулировок, по пластичности мелодических деталей цикл Шёнберга остался непревзойденным во всей истории новой музыки», — констатировал Теодор Адорно.

Итак, классическая тональность «умерла». Вместе с крушением тональности исчезли прежние способы организации звукового материала. Возникла необходимость найти замену тональности. В поисках нового средства, организующего атональную музыкальную материю, Шёнберг в 1923 году приходит к идее 12-тоновой серийной техники или додекафонии. С изобретением двенадцатитонового метода Шёнберг вновь обретает «Скрижали Закона», позволяющие ему вернуться к классическим принципам композиции. Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920—1923) стали вехой в композиторской эволюции Шёнберга на пути к додекафонии, ими открывается второе отделение концерта. В каждой из пьес цикла композиционная задача решается по-своему: Шёнберг словно перебирает разные варианты, экспериментируя, испытывает их возможности. Пять пьес — знаковый опус, их можно назвать кратким путеводителем по истории становления двенадцатитоновой техники, начиная с тотальной тематизации фактуры и заканчивая вполне сформировавшейся серией в последней пьесе цикла.

Вторая половина 1920-х годов, несмотря на славу и укрепление общественного положения, стала нелегким испытанием для Шёнберга-композитора. Он оказался внезапно «старомодным», перестав отвечать основным тенденциям победившего «неоклассицизма» и «новой вещественности». Его критиковали все: молодые за неумеренную эмоциональность, казавшуюся «последним всплеском романтического субъективизма», а консерваторы, за рациональность безжизненных математических методов композиции. В моду вошла «прикладная музыка», далекая от эзотерики, демократичная, танцевальная, понятная широкой аудитории. В этот момент Шёнбергу заказали обработку немецких народных песен. Так появились Четыре немецкие народные песни для голоса и фортепиано (1929). Для композитора обращение к народным песням было исключительным событием: он весьма скептически относился к возможности взаимодействия профессиональной музыки и фольклора, полагая, что они «смешиваются так же плохо, как масло и вода». Народная песня в качестве возможного материала для оригинальных сочинений никогда не привлекала Шёнберга (в отличие от Стравинского). В данном случае он всецело подчинился оригиналу и создал строго диатонические композиции с плавным голосоведением, напоминающим обработки многочисленных канонов, воссоздающих черты строгого стиля. В обработках Шёнберга для голоса и фортепиано старинные народные мелодии проводятся в вокальной партии крупными длительностями, наподобие cantus firmus, вызывая прямые аналогии с хоралами И.С. Баха.

Поздний период творчества Арнольда Шёнберга связан с годами вынужденной эмиграции в Америку в начале 1930-х. В духовном мире композитора на первый план выходят религиозно-философские проблемы, которые глубоко переживаются им и со временем приобретают всеобъемлющее экзистенциальное значение. Додекафонный метод композиции обретает в позднем творчестве второе дыхание: каждое новое сочинение, написанное в двенадцатитоновой технике, уникально и неповторимо настолько, что вызывает ассоциации с атональными произведениями 1910-х. Шёнберг раскрывает в своем методе новый потенциал, новые возможности для развития. Фантазия для скрипки и фортепиано, ор. 47 (1949) — яркий пример одночастной «поэмности», сочетания строгой серии и тропов на ее основе. Фантазия предназначалась для скрипача Адольфа Колдофски. Композитор признавался: «Я думал написать пьесу, свободное течение которой не объяснят никакие теории формы». «Чтобы решительно сделать эту вещь сольной пьесой для скрипки, я сначала сочинил всю партию скрипки, а потом добавил фортепианное сопровождение, чтобы это не воспринималось как дуэт». Своеобразный способ сочинения Фантазии обусловил особенности применения в ней серийной техники: скрипичная партия основывается здесь на самостоятельных рядах (или половинах ряда), вполне законченных и существующих автономно по отношению к серийному материалу фортепианного сопровождения.

Завершит программу концерта Рождественская музыка (1921), созданная, предположительно, для семейного праздника. В этом «домашнем» сочинении Шёнберг проявил себя искусным мастером контрапункта, написав хоральную прелюдию на темы двух известных рождественских песен – «Расцвела роза» и «Тихая ночь». Пьеса впервые прозвучит в России.