Соната: диалог с XX веком

Трио для рояля, скрипки и виолончели №1 c-moll, ор. 8 было написано Шостаковичем в 1923 и посвящено Татьяне Гливенко — юношескому увлечению молодого композитора. Премьера состоялась 13 декабря того же года в зале Петроградской консерватории в концерте произведений студентов-композиторов. После оглушительного успеха Первой симфонии Трио было надолго забыто. Между тем, в достаточно скромной, на первый взгляд, юношеской партитуре сконцентрированы важнейшие качества как раннего, так и зрелого стиля композитора с его сложным внутренним миром, «который обнаруживает себя в резких контрастах агрессивного и интимно-лирического, молодого задора и углубленной задумчивости» (Г. Арановский).

Одночастная композиция Трио подчеркнуто лаконична и при этом предельно характерна в жанровом облике разделов, что связывает сочинение, с одной стороны, с позднеромантической традицией и жанром симфонической поэмы, а с другой, афористичная сонатная форма имеет черты сонатно-симфонического цикла в миниатюре. Вплотную к афористичности высказывания примыкает скерцозность, прорастающая в особой интонационно-ритмической пластике материала, наполняя его живостью и эксцентрикой арлекинады. Контрастом скерцозной театральности выступают в Трио образы проникновенной «чистой» лирики. Именно на противопоставлении этих двух начал выстроена драматургия сонатного Allegro.

Еще одна одночастная Соната — культовый опус Альфреда Шнитке. Соната для скрипки и фортепиано №2 («Quasi una Sonata»), ор. 49, созданная в 1968 году в период «индивидуальных концепций», стала одним из первых и наиболее ярких примеров применения полистилистики в советской музыке. Несмотря на сопоставление стилей в шокирующем контрасте, сонорную резкость и экстремальные приемы скрипичной техники, создающие дополнительные трудности, Соната — одно из самых любимых и часто исполняемых сочинений композитора. А. Шнитке в 1976 заметил, что сочинение появилось в период, когда «сама идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения...». Он также признавался, что в 1960-е его тянуло именно к такой «... агрессивной и диссонантной музыке».

Подзаголовок сонаты «quasi una Sonata» не случайно перекликается с бетховенским «Sonata quasi una Fantasia», подчеркивая полемический характер с классической традицией: организованности в музыке противостоит деструктивность и свобода формы. В основе концепции сонаты лежит одна из «вечных» идей — конфликт гармонии и дисгармонии, воплощенная в драматичном диалоге. Первая — «прекрасный идеал, сложившийся в прошлом», вторая — современный мир, полный тревог, проблем и противоречий. Знаменательно, что Шнитке почти никогда не использует в своих произведениях академический прием разделения инструментов на солирующий и аккомпанирующие. У него каждый инструмент имеет свой персональный голос, свою, часто диаметрально противоположную традиционной характеристику, что в очередной раз доказывает: диалогичность — основополагающий фактор мышления композитора.

Программу концерта продолжит сочинение еще одного яркого представителя музыкальной оттепели — Эдисона Денисова. Соната для кларнета и фортепиано была завершена в 1993 году, это одно из поздних сочинений мастера, посвященное другу, швейцарскому кларнетисту Эдуарду Бруннеру. Работа над сочинением растянулась на три года. Соната является «аклассическим» вариантом двухчастной формы с масштабной первой частью — тихой и нежной, представляющей типичную для Денисова лирическую, квазиимпровизационную и чрезвычайно развернутую прелюдию к короткой и стремительной второй части, построенной на игре ритмов, а также тематических контрастах.

Трудность исполнения и координации между двумя исполнителями заключается именно в ритмической сложности второй части. «… в Сонате всё время происходит некоторое расслоение пространства: две материи существуют как бы в разном музыкальном времени... Конечно, этот принцип далеко не новый – он всегда был в джазе...» (Эдисон Денисов). В первой части, по мнению автора, «музыка всё время балансирует где-то между Брамсом и Дебюсси, потому что становится иногда совсем романтической, выразительной, а иногда краски выступают на первый план, и музыка кажется почти импрессионистической». Во второй остинатные ритмы и ровное движение превалируют, но другой ритм, который все время пытается разрушить ровное движение — бесконечные акценты, внезапно врывающиеся подобно новым «оркест­ро­вым группам», — разрушают остинатность, а точнее квазиостинатность ритма.

Завершает концерт премьера инструментальной транскрипции Сонаты №2 h-moll, ор. 4 для фортепиано Александра Мосолова — еще одного яркого представителя музыкального авангарда 1920-х.  Уже подзаголовок Сонаты, написанной в 1923–1924 годах, «From Old Notebooks» («Из старых тетрадей») отсылает к раннему «бунтарскому» Прокофьеву и его Сонатам №3 и №4. С Прокофьевым Мосолова многое связывает в эстетике, музыкальном языке и форме сочинения. Соната как будто имеет традиционную трехчастную форму, но при этом существенно трансформирована изнутри. Первый авторский концерт Мосолова состоялся в 1924 году, отклики на него были разные. Так, например, Николай Рославец писал: «Автор является представителем крайне левого мо­дернизма. Его соната — настоящая библия мо­дернизма, в которой сконцентрированы все гармонические трюки в духе предерзостных нахмурений Прокофьева, Стравинского, западных политоналистов...».

Фортепианный стиль Мосолова тесно соприкасается с идеями урбанизма, конструктивизма, экспрессионизма, находясь в русле поисков нового искусства 1920-х. Композитор стремительно удаляется от рафинированного стиля начала XX века в сторону агрессивной диссонантности аккордовых каскадов и механистического, наступательного ритмического движения. Отсюда в музыке Сонаты сокрушительная динамика и исступленная («smanioso») экспрессия безостановочного движения. Отсюда и сонорные «блики» и «взрывы» атональных созвучий. В условиях расширенной тональности и эмансипированного диссонанса особенную выразительность приобретают моменты интимного лирического высказывания (атональные ноктюрны в духе А. Веберна). В отдельных случаях их можно назвать «высоковольтной лирикой».

В 1925 году Н. Бухарин, прочитав в статье В. Беляева, посвященной Мосолову, строки о «стихии ноктюрна» и «трагедии одиночества», разразился возмущенной тирадой: «Что это значит? Одиночество — в 1924 году, в стране, проделавшей величайшую революцию, в стране напряженной общественной жизни, при всеобщем тяготении к коллективности? Очевидно, слишком уж чужд всей нашей советской действительности автор, что не может слиться с ней, чувствует себя одиночкой». Судьба Мосолова сложилась трагически, он попал в жернова борьбы за «пролетарское искусство» и был вынужден написать отчаянное письмо Сталину, в котором говорил о заколачивании себя «в Рапмовский гроб». Увы, после ареста и реабилитации в 1938 году, композитор предпочел более традиционный способ высказывания.