Шекспириада

Кто музыки не носит сам в себе,
Кто холоден к гармонии прелестной, —
Тот может быть изменником, лгуном,
Грабителем: его души движенья
Темны, как ночь, и, как Эреб, черна
Его приязнь. Такому человеку
Не доверяй...

Эти знаменитые строки из «Венецианского купца»—отнюдь не единственное признание в любви к музыке у Шекспира. Мысль об органической музыкальности, «симфоничности» шекспировской драматургии неоднократно поднималась исследователями его творчества. Шекспир и мировая музыкальная культура — неисчерпаемая тема, на сюжеты шекспировских трагедий и комедий написаны не только оперы и балеты, но и произведения «чистой музыки». В программу «Шекспириаиды» вошли шедевры отечественной музыкальной школы: увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П.И. Чайковского (транскрипция для двух фортепиано Бориса Бородина), сюита из балета «Ромео и Джульетта» (переложение для двухфортепиано Артура Анселя), 10 Сонетов Уильяма Шекспира Д.Б. Кабалевского и 10 Песен Шута из спектакля «Король Лир» Д.Д. Шостаковича.

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1869–1870) Чайковского — первое обращение композитора к творческому наследию великого английского драматурга. Примечательно, что увертюра не только открывает шекспировскую тему в творчестве Чайковского, но и является началом целой серии замыслов композитора на этот сюжет.  И если увертюра-фантазия была создана в самом начале пути композитора, то последним обращением к трагедии Шекспира была попытка Чайковского написать оперу в 1893-м, году смерти композитора. Сюжет, программу, а также жанр и план будущего опуса Петру Ильичу предложил композитор М.А. Балакирев. Парадокс заключался в том, что предложенный извне сюжет стал для Чайковского темой на всю жизнь. Первая редакция увертюры появилась на свет осенью 1869-го, но Балакирев раскритиковал результат и настаивал на существенных переработках. Чайковский послушался и сделал вторую реакцию, которая также не была одобрена автором «Исламея». Через десять лет Петр Ильич вновь обратился к музыке «Ромео и Джульетты», написав третью редакцию увертюры, которая широко известна и сегодня в исполнительской практике.

Музыка увертюры строится на темах, которые олицетворяют основные образы и коллизии шекспировской трагедии. Особенное восхищение современников вызвала тема любви, о которой Н.А. Римский-Корсаков писал: «До чего вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть! Это одна из лучших тем всей русской музыки!» В 1884 году «Ромео и Джульетта» была удостоена специальной премии, учрежденной М.П. Беляевым для поощрения русских композиторов, как лучшее оркестровое произведение. В своей увертюре-фантазии Чайковский не идет вслед за сюжетом, как это делал, например, Берлиоз, а передает идею трагедии Шекспира в обобщенном виде, он отказался от индивидуальных портретов героев, сконцентрировавшись на противопоставлении любви и смерти, составляющих зерно драматургического конфликта.

Важнейшие особенности музыкального языка увертюры — рельефность и контрастность музыкальных тем, их напряженное развитие, достигающее кульминации в драматической развязке финала. «Ромео и Джульетта» — один из самых ярких и типичных образцов психологически обобщенного программного симфонизма Чайковского. Сочинение получило высокую оценку композиторов «Могучей кучки». М.А. Балакирев вспоминал, что после прослушивания увертюры-фантазии Чайковского В.В. Стасов сказал ему: «Вас было пятеро, а теперь стало шесть».

Новая глава в обращении к Шекспиру связана с советской эпохой: музыкальным и драматическим театром. Достаточно назвать имена таких композиторов, как С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, В.Я.Шебалин, Д.Б. Кабалевский, Т.Н. Хренников и другие.

Десять сонетов Д.Б. Кабалевского на стихи У. Шекспира в переводе С.Я. Маршака для голоса и фортепиано, ор. 52 (1953–1955)продолжают традиции русской классической музыки и, прежде всего, романсов П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова. Для творчества Кабалевского характерен интерес к эпохе Возрождения, ренессансной гуманистической личности. Сонеты стали подлинной вершиной в работе с текстами Уильяма Шекспира. Музыку цикла отличает красота мелоса, декламационность в драматических кульминациях, развернутая фортепианная партия, широкий диапазон чувств от оптимистического до трагического регистров, что соответствует контрастам мироощущения человека ХХ века.

Балета Прокофьева «Ромео и Джульетта», ор. 64 (1936–1937)могло не быть. В 1934 году композитор обсуждал возможность постановки в Ленинграде своих опер «Игрок» и «Огненный ангел». Тогда Адриан Пиотровский выдвинул идею новой оперы и среди прочих сюжетов предложил трагедию Шекспира. Замысел «Ромео» как балета окончательно оформился к маю 1935-го. Вторым «крестным отцом» спектакля стал известный режиссер и друг юности Прокофьева Сергей Радлов. В сентябре 1935 года Прокофьев завершил работу над музыкой балета «Ромео и Джульетта». За это время расстроилась постановка в Ленинграде, инициативу перехватывает Большой театр в Москве, но и там балет Прокофьева «не пришелся ко двору». Для веронских влюбленных началось бурное время: покушение на классический сюжет вызвало недоумение у цензоров. Авторы переписали сценарий, но постановка все-таки оказалась под запретом — из-за «нетанцевальной» музыки. Дирижер Самуил Самосуд вспоминал: «Не является тайной история первого прослушивания клавира „Ромео и Джульетты” в Бетховенском зале Большого театра. Зал буквально пустел от эпизода к эпизоду. Подавляющее большинство артистов балета отвергли эту музыку в 1936 году как не сценичную, не танцевальную, косноязычную, словом, немыслимую для театра». Хорошо известна шутка Улановой, позднее ставшей «легендарной» Джульеттой: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Наученный горьким опытом Прокофьев не стал терять время в ожидании постановки: он написал две оркестровые сюиты (1936) на материале балета, а позднее в 1946-м и третью сюиту. Балет задумывался как последовательность хореографических сюит. Монтаж контрастных номеров, эпизодов, метких характеристик героев стал ведущим композиционным принципом балета-симфонии. Необычность подобного построения балета, мелодическая новизна и ритмическая свобода были непривычны для хореографического театра того времени.В СССР поставить «Ромео и Джульетту» разрешили только в январе 1940 года в Ленинграде. За две недели до премьеры оркестр отказался играть балет во избежание провала, о чем было принято письменное постановление. Пришедший на премьеру Прокофьев обнаружил несогласованные правки в партитуре и изменение оркестровки. Судьбу «Ромео» Прокофьев зафиксировал в «Автобиографии»: «Театр имени Кирова поставил балет в январе 1940 года со всем мастерством, присущим его танцорам, хотя и несколько уклонившись от основной версии. Это мастерство могло быть еще более ценно, если бы хореография точнее следовала за музыкой». В 1946 году балет переехал в Большой театр вместе с Джульеттой – Галиной Улановой. Для самой артистки образ Джульетты стал едва ли не вершиной ее творческой судьбы. Великая балерина признавалась позднее: «Сыграв Джульетту в „Ромео и Джульетте” я вообще перестала танцевать в таких предельно условных балетах, как „Раймонда” или „Спящая красавица”». В каждом такте музыки Прокофьева ощущается трепетное дыхание главной драматургической идеи. При всей щедрости изобразительного начала оно нигде не принимает самодовлеющего характера, подчиняясь драматическому содержанию. Самые экспрессивные средства, крайности музыкального языка всегда внутренне оправданы. В программе концерта прозвучит Сюита из музыки к балету «Ромео и Джульетта» в транскрипции для двух фортепиано, сделанной известным французским пианистом Артуром Анселем (2013).

Дмитрий Шостакович много раз обращался к творчеству Уильяма Шекспира: он писал музыку к  кинофильмам и  театральным постановкам по мотивам произведений английского драматурга и даже «озвучил» один из его сонетов.

Когда осенью 1940 года дирекция БДТ предложила Григорию Козинцеву поставить «Короля Лира», тот сразу же привлек Шостаковича, и вся работа над постановкой прошла в тесном контакте с композитором.Премьера спектакля «Король Лир» в постановке Козинцева состоялась 24 марта 1941 года в Ленинграде, в Большом драматическом театре имени Горького. В статье, подготовленной к премьере, композитор писал: «Шекспир, видимо, сам очень любил музыку и чувствовал ее могучую силу и очарование, иначе бы он не создал знаменитую сцену пробуждения больного короля Лира под музыку». Шостакович признавался, что непросто было «отобразить в музыке… ужас медленной и мучительной гибели всех иллюзий короля Лира». Кроме инструментальных пьес композитор сочинил балладу Корделии и десять маленьких песен Шута — колких и саркастических.На принципе «музыка только там, где она крайне необходима» построен почти весь музыкальный сценарий «Короля Лира». Режиссер писал Шостаковичу: «Мне трудно сказать, каким путем создать—не сколько-нибудь длительный музыкальный номер, а эти отдельные элементы, входящие в саму ткань действия». «В „Короле Лире” меня восхищает и волнует образ Шута, — писал композитор. — Без него трагедия Лира и Корделии не прозвучала бы так потрясающе. Шут с изумительным мастерством освещает гигантскую фигуру Лира, и трудность его музыкальной характеристики исключительна. Шут очень сложен, парадоксален и противоречив. У Шута колкий, саркастический смех. Его юмор великолепен своей остротой и мрачностью».

Концерт завершат«Десять песен Шута» в переводе С. Маршака из музыки к трагедии У. Шекспира «Король Лир», ор. 58а (1941) — десять законченных вокальных пьес, самостоятельных вокальных номеров, которые по ходу спектакля пелись артистом, игравшим роль Шута. Когда четверть века спустя Козинцев начал работу над кинофильмом «Король Лир», с самого начала весь рисунок роли Шута виделся режиссеру совершенно иным, в частности, вся линия «песенок»: «Его куплеты—не выученный номер, а мучительные пророчества, выкрикиваемые тогда, когда на него находит неведомая сила, мучительный припадок, во время которого он видит суть вещей».