Коллекция и электронные публикации отдела визуальной информации

Автор текстов - Елена Зиничева

Наступил юбилейный для нашего музея год: ему исполняется 110 лет. В связи с этой датой, мы бы хотели рассказать историю «постоянной экспозиции», рассказать о ее неоднократных преображениях. Рядовой посетитель музея, зачастую не догадывается, насколько не постоянна «постоянная» экспозиция». Несмотря на кажущийся консерватизм музейных институций, призванных сохранять памятники культуры и искусства, их облик неизбежно меняется с появлением новых экспонатов, кураторских идей, технологий, моды, идеологий. Сама история страны нашла отражение в музейной экспозиции. Особенно явственны перемены, когда сравниваешь снимки, сделанные в одном и том же помещении в разное время.

Наш маршрут начинается с Египетского зала, куда прежде можно было попасть прямо из вестибюля. Поэтому и вестибюль, и зал получили оформление, которое отсылает к архитектурным образам Древнего Египта.

Мы продолжаем путешествие во времени и пространстве нашего музея.
Маршрут, проложенный создателем музея профессором И.В. Цветаевым, вел посетителей из Египетского зала в соседний с ним Ассирийский зал. Мы следуем тем же путем.

Перемещаясь по экспозиции, созданной И.В. Цветаевым, посетитель попадал из Ассирийского зала в соседний с ним зал Греческой архаики. Мы последуем тем же путем.

По замыслу профессора И.В. Цветаева, создателя музея при Московском университете, посетитель, миновав залы Египетский, Ассирийский, Греческой архаики, попадал в Зал Эгинетов. По теперешней нумерации это – зал № 6. Последуем тем же путем. О залах № 4 и № 5 расскажем в свое время.

Маршрут, по которому по замыслу Ивана Владимировича Цветаева должно было проходить знакомство с музеем, вел посетителей через залы Египетский, Ассирийский, Греческой архаики, Эгинетов в Греческий дворик. Здесь, соответствуя хронологической последовательности, были представлены слепки с памятников эпохи греческой классики.

Иван Владимирович Цветаев, продумывая экспозицию будущего музея, выстроил для посетителей маршрут по залам в хронологической последовательности. После знакомства в залах первого этажа с памятниками древнеегипетской, ассирийкой культуры, архаической Греции наступал черед классического периода ее искусства. В Греческом дворике были представлены архитектурные детали знаменитых построек, в том числе, угол Парфенона в натуральную величину. Чтобы познакомиться со скульптурой периода греческой классики, следовало подняться на второй этаж и пройти в Олимпийский зал.

В первоначальном виде музейная экспозиция была построена таким образом, что знакомство с античными памятниками эпохи классики начиналось в зале первого этажа, так называемом Греческом дворике, затем продолжалось на втором этаже в Олимпийском зале (№ 16) и потом зале Парфенона или иначе зале Фидия.

Последовательно перемещаясь по экспозиции, созданной И.В. Цветаевым, из зала Фидия, где было представлено скульптурное убранство Парфенона, посетитель попадал в зал греческой скульптуры V века до н.э., где он мог познакомиться с творчеством других мастеров периода высокой классики.

Продолжаем наше путешествие во времени и пространстве нашего музея.
Залы № 19 и № 20, хоть и имеют отдельную нумерацию, пространственно связаны, поэтому в рассказе об истории экспозиции удобнее их объединить. В цветаевской экспозиции в череде залов второго этажа четвертым был небольшой зал Праксителя (№ 19). А соседний именовался залом древнегреческих надгробий.

В первоначальной, созданной И.В. Цветаевым экспозиции, следующим за залом Праксителя был зал Лисиппа, место показа скульптурных памятников, относящихся к поздней классике.

Двигаясь по маршруту создателя музея Ивана Владимировича Цветаева, из зала Лисиппа посетители попадали в зал Ниобид.

Следуя логике создателя музея, университетского профессора Ивана Владимировича Цветаева, после залов, где были представлены копии с произведений мастеров круга Скопаса и Лисиппа, посетители попадали в зал Венеры Милосской. В этом зале начиналось знакомство с памятниками эпохи эллинизма.

В экспозиции И.В. Цветаева второй зал, посвященный древнегреческому искусству периода эллинизма (№ 24), назывался Пергамским, так как на одной из его продольных стен представлены огромные слепки с фрагментов фриза Пергамского алтаря (II век до н.э.).

Экспозиция зала № 25 рассказывает об искусстве и культуре Древнего Рима. Он последний в череде тринадцати залов, где представлены памятники античности.

Путь, проложенный создателем музея И.В. Цветаевым, ведет из Римского зала в зал Средних веков. Архитектурное убранство в виде дубовых балок, опирающихся на мощные кронштейны, придает ему сходство с интерьерами средневековых рыцарских замков.

Перемещаясь по экспозиции, созданной И.В. Цветаевым, посетитель попадал из зала Средних веков в Кабинет итальянского Возрождения (маленький проходной зал № 27), а затем в одноименный зал (№ 28). Тематически они были объединены.

По замыслу создателя музея Ивана Владимировича Цветаева осмотр экспозиции второго этажа заканчивался залом итальянского Возрождения XVI века (ныне зал Микеланджело).

Просторный зал высотой в два этажа, в дневное время залитый светом, проникающим через стеклянное потолочное перекрытие, первоначально назывался Христианским двориком. Он был предпоследним залом на пути, предложенном создателем Музея изящных искусств И.В. Цветаевым посетителям, которые приходили в музей, чтобы познакомиться с историей развития мирового искусства.

Совершив круговой обход второго этажа, посетители спускались по лестнице в Христианский (Итальянский) дворик, а из него попадали в большой зал (№8), где были представлены слепки с произведений художников Северного Возрождения.

Просторный зал № 4 сперва именовался запасным. Создатели Музея изящных искусств имени императора Александра III прекрасно понимали, что коллекции музея со временем будут расширяться, поэтому на стадии проектирования были предусмотрены дополнительные помещения. Но уже с 1914 года зал стал доступен для посетителей, где они могли познакомиться с музейным собранием подлинников.

Первоначально небольшой угловой зал, следующий за залом № 4, был соединен с ним большим проемом, и они представляли единое пространство, называемое запасным залом.

Создатель музея Иван Владимирович Цветаев понимал, что музейная коллекция со временем будет разрастаться, и на этапе проектирования были предусмотрены два больших «запасных» зала. Один из них – нынешний зал № 7. Но, конечно, никто из организаторов музея не мог предвидеть, что всего через пять лет после его открытия грянет революция, произойдет национализация частных собраний и в музей слепков хлынет поток подлинных произведений искусства.

И.В. Цветаев при постройке здания планировал в цокольном этаже устроить подобие римской катакомбы, и воспроизвести там архитектурные формы и росписи, в технике фрески, первых веков христианства. В письмах к архитектору Роману Ивановичу Клейну он упоминал помещение под Ассирийским залом, то есть под нынешним залом № 2 («Искусство Древнего Ближнего Востока»).

Хорошо известно, что наш музей был создан при Московском Императорском университете по инициативе профессора Ивана Владимировича Цветаева. Музей задумывался как учебное и просветительское учреждение, поэтому кроме экспозиционных залов были предусмотрены помещения для библиотеки, лектория, читального зала. Лекторий должен был располагаться в нынешнем зале № 11.

Наш музей был создан усилиями университетского профессора Ивана Владимировича Цветаева. Кроме экспозиционных залов им были предусмотрены библиотечные и лекционные пространства. В эти помещения можно было попасть как из музейных залов, так и через отдельный вход со стороны Колымажного переулка. Здесь была предусмотрена входная зона с раздевалкой, «шинельной». Из шинельной посетитель попадал в просторный зал, аудиторию. Затем следовало помещение читальни (зал № 10). В следующем зале располагалась музейная библиотека.

Изящная потолочная роспись украшает зал № 9. В соответствии с замыслом Ивана Владимировича Цветаева в этом просторном помещении была устроена библиотека. Здесь она находилась до середины 1920-х годов.

Самая богатая история, конечно же, у Белого зала. Зал был задуман как «Пантеон русской славы в области науки, литературы и искусств». В глубине зала, в апсиде предполагалось установить статую императора Александра III, именем которого был назван музей. Вокруг должны были располагаться бюсты замечательных людей.

В Отделе визуальной информации хранится огромный и интересный по составу репродукционный фонд. Фонд состоит из альбомов, увражей, листовых репродукций и является одним из самых крупных собраний изобразительных материалов такого рода в России.

Первые фотостудии в Венеции стали зарождаться в середине XIX столетия. Эту малоизвестную индустрию подпитывала новая культура путешествий и все увеличивавшийся поток поклонников величавой и сладостной Серениссимы. Особой похвалы удостаивался фотограф Карло Найя (1816—1882), работы которого выделяли за качество исполнения и инновационные находки.

Фирма «A. Asher & Co», чья активная деятельность началась в первой половине XIX века, была одной из самых успешных немецких компаний, занимавшейся торговлей книг и издательским делом. Ее причисляли к лучшим антикварно-букинистическим предприятиям того времени.

Статья посвящена старейшему немецкому издательству по искусству «E.A. Seemann Verlag», основанному в 1858 году, и ряду его изданий, хранящихся в Отделе визуальной информации ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Одна из крупнейших немецких издательских фирм «Bruckmann» основана в 1858 году. К этому времени благодаря развитию полиграфии книга в большей степени становилась массовым товаром. Интерес многих деловых людей все чаще начинал фокусироваться на книжном рынке, на возможностях освоения нового ассортимента книгоиздания и его видов – многотомных трудов, альбомов, крупноформатных репродукций.

Герой очередной публикации отдела визуальной информации ГМИИ им. А.С. Пушкина – выдающийся немецкий фотограф и издатель Йозеф Альберт (1825–1886).

С этим именем также связан прорыв в области репродуцирования произведений искусства во второй половине XIX века. Благодаря изобретательским способностям и деловой хватке Альберта был усовершенствован и получил широкое распространение высококачественный фотомеханический процесс, традиционно обозначающийся в России термином фототипия.

В феврале 1859 года ведущие французские граверы и литографы подали Наполеону III петицию, в которой просили защитить традиционные методы воспроизведения изображений от угрозы такого технического новшества, как фотография. Пройдут десятилетия, прежде чем фотография окончательно утвердится в качестве основного средства документирования произведений искусства.

При работе с фондами случается найти нечто любопытное, недостаточно подробно описанное в инвентарной книге и потому нуждающееся в дополнительном изучении. Настоящий рассказ дает возможность проследить за ходом работы по атрибуции памятника и убедиться, как часто попытки установить происхождение, казалось бы, незначительного артефакта позволяют познакомиться с интересными историческими подробностями нашего прошлого.

О роли Юрия Степановича Нечаева-Мальцова в деле создания Музея изящных искусств имени императора Александра III хорошо известно. В данной публикации речь пойдет о воссоздание фриза Парфенона для размещения в Музее изящных искусств.

Сувенирный альбом-путеводитель «Воспоминание о Крыме», изданный более 130 лет назад, содержит материал, хорошо отображающий обстановку того времени: переживание военного поражения 1856 года, взаимоотношения многочисленных народностей, населяющих Крым, зарождение курортной жизни и т.д.

Во второй половине 1890-х годов парижским издательством «Ашет» (Hachette; существует с 1826) был выпущен альбом «Napoleon: La Republique. Le Consulat. L'Empire. Sainte-Helene», посвященный жизненному пути императора. Экземпляр этого издания хранится в фондах Отдела визуальной информации, и мы представляем его вашему вниманию.

В 1911 году была создана постоянная труппа под названием «Русский балет Дягилева», и с каждым годом в орбиту ее притяжения стало попадать все больше представителей европейской культуры: композиторов, художников, поэтов. Одним из первых в 1916 году был приглашен к сотрудничеству Пабло Пикассо. Сценография балета «Парад» (1917) стала продолжением его кубистических экспериментов.

В фонде отдела визуальной информации ГМИИ им. А.С. Пушкина хранится большое количество листовых репродукций и 42 издания (альбомы, комплекты репродукций), на которых стоят штампы: круглый «Библиотека имени Верхарна Отдела народного образования Московского совета рабочих и крестьянских депутатов» и прямоугольный «Отдел искусств им. Верхарна Московской Губернской центральной библиотеки».

Перенестись в Веймар, во второе воскресенье октября 1892 года можно благодаря уникальной серии фотографий из собрания князей Барятинских. Макс Цислер, официальный фотограф кайзера Вильгельма II, снимал в этот день костюмированное шествие по случаю золотой свадьбы великогерцогской четы Карла Александра Саксен-Веймар-Эйзенахского и Софии Нидерландской.

Издание было приурочено к празднованию 300-летия дома Романовых. Репродукции из этого комплекта воспроизводят прижизненные гравированные портреты правителей из рода Романовых. Они были отпечатаны в известной дрезденской типографии Вильгельма Гофмана, специализирующейся на производстве изобразительной продукции.

27 апреля 1879 года в Вене прошло грандиозное костюмированное шествие по случаю серебряной свадьбы императорской четы – Франца Иосифа I и герцогини Елизаветы Баварской. Режиссировал крупномасштабное зрелище Ганс Макарт (1840–1884) – прославленный австрийский живописец. Уже современниками парад был воспринят не только как пышное чествование монарха, но и как апофеоз «короля художников» Макарта.

В начале 1860-х годов князь А.В. Мещерский в сопровождении немецкого художника Фридриха Эйбнера совершил длительное путешествие по Испании. На основе зарисовок, сделанных ими обоими в поездке, по заказу князя в одном из лучших берлинских издательств были изготовлены прекрасные хромолитографии. Издание является библиографической редкостью.

Эдуард Хильдебрандт – популярный в XIX веке художник-путешественник. Из своих многочисленных поездок он привозил огромное количество живописных и графических работ. Они были чрезвычайно востребованы современниками на волне всеобщего интереса к далеким экзотическим странам.

Роман Николая Островского чрезвычайно популярен в Китае как сейчас, так и в далекие 1950-е годы. В фондах отдела визуальной информации ГМИИ хранится его издание 1950 года на китайском языке. Оно представляет собой изложение сюжета в картинках с лаконичным текстовым сопровождением. Публикация связана с проведением выставки китайского художника Цая Гоцана в нашем музее.

Издание, воспроизводящее графические работы художника Иссахара Бер Рыбака, является библиографической редкостью.

Альбом содержит 60 альбуминовых отпечатков размером 19×26 см, сделанных в 1870-е годы.

Альбом, напечатанный в 1896 году венской фирмой Я. Блехингера, содержит 17 снимков, выполненных Ностицем, боевым генералом и известным фотографом. Почти все снимки так или иначе связаны с жизнью царской семьи, и центральным персонажем этой фотоистории является император Александр III, умерший за два года до издания альбома.

Снимки в редкой технике цианотипии, были выполнены известной фирмой Bedford Lemere&CO.

В альбоме-сувенире представлены виды Оксфорда 1890-х годов. Архитектурный облик этого старинного университетского города не претерпел за последние сто лет существенных изменений, но приметы ушедшего времени обнаруживают себя в способе уличного освещения, видах транспорта, фасонах одежды. Таким или почти таким видел Оксфорд в конце своей жизни Льюис Кэрролл, который с 1851 года и до смерти в 1898 году, жил в этом городе, сначала будучи студентом колледжа Церкви Христа (Christ Church), затем в качестве его преподавателя.

Альбом с видами университетского города и рекламой местной сувенирной лавки начала XX века. Оформление обложки этого альбома включает в себя два геральдических щита. Один из них содержит латинскую фразу «DOMINUS ILLUMINATIO MEA», что значит «Господь свет мой» – девиз Оксфордского университета. На другом изображен бык, идущий по воде. Такой же бык красного цвета присутствует на гербе города Оксфорда, название которого, собственно, и значит «бычий брод». Дополнительный интерес представляет размещенная на заднем форзаце реклама местного сувенирного магазина.

Альбом представляет собой образец сувенирной продукции начала XX века. Нидерландский город-порт Роттердам был практически уничтожен во время налета немецкой авиации в мае 1940 года. Знакомство с публикуемым альбомом позволяет представить, как выглядел город за несколько десятилетий до этих чудовищных событий.

Фотографии монастырских построек и окрестностей были сделаны на рубеже XIX–XX веков. Обитель находится на территории Украины недалеко от Путивля. До революции – это был один из крупнейших монастырей в Российской империи.

На альбуминовых отпечатках, выполненных в ателье парижского фотографа Пьера Пети, запечатлены виды IV Всемирной выставки. Фотографии были отобраны и приобретены К.Т. Солдатёнковым сообразно его профессиональным интересам и увлечениям.

ЛИСТАТЬ ТОМ 1

ЛИСТАТЬ ТОМ 2

ЛИСТАТЬ ТОМ 3

В фондах Отдела визуальной информации хранятся фотографии, на которых запечатлены внешний вид и экспозиции Египетского музея во время его нахождения в Булаке, а затем в Гизе. Предлагаем вам ознакомиться с историей этого музея.

В наши дни благодаря современным средствам коммуникации множество людей обмениваются цифровыми копиями живописных произведений. А в начале прошлого века поделиться с удаленным адресатом изображением было совсем не просто. Предлагаем познакомиться с артефактами, помогавшими общаться и обмениваться информацией о произведениях искусства на рубеже XIX и XX веков.

Фотография скульптуры Огюста Родена «Рука Творца» (или «Десница Божья», 1897–1898) выполненна в технике карбоновой печати в зеленом оттенке. Она удачно передает эффект сфумато, присущий работам скульптора.  Но не только художественные качества снимка делают его особенным: на лицевой стороне имеется надпись “Auguste Rodin”. Надпись сделана перьевой ручкой, то есть
не является факсимиле. Автограф Родена – как знак качества?

В послевоенной Европе тысячными тиражами в виде фотооткрыток издавались выполненные с высоты птичьего полета снимки сохранившихся или восстановленных архитектурных ландшафтов.

На примере иллюстраций французского издания «Galerie contemporaine» (1876–1884)

В 1876 году парижский художник Людовик Баше начал выпуск знаменитой серии «Современная галерея, литературная и художественная» (1876–1884) – одного из самых значительных изданий, иллюстрированных с помощью технологии вудберитипии. Что это за технология и какой грандиозный издательский проект осуществил на её основе Баше можно узнать из очередной публикации отдела визуальной информации музея. Электронный альбом-листалка с фотопортретами французских художников, подготовлен при участии Научной библиотеки ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Более полутора веков назад, в 1858 году, огромные эскизы Рафаэля для шпалер Сикстинской капеллы Ватиканского дворца впервые были сфотографированы. Обстоятельствам, предшествовавшим этому событию, и самой фотосъемке ꟷ невероятно сложному для своего времени мероприятию ꟷ посвящена публикация отдела визуальной информации.

Немецкий город Любек на побережье Балтийского моря – особая точка на карте для русских путешественников XIX века. Многие их тех, кто отправлялся в Европу водным путем, именно в Любеке делали первую остановку: живая городская среда и средневековая архитектура «ганзейского города» становились их первыми европейскими впечатлениями.

Цветные литографии с живописных и графических оригиналов были неотъемлемой частью культуры второй половины XIX века.

Замечательные работы венского мастера Якоба Блехингера подтверждают известный факт, что для конца XIX века гелиогравюра являлась не имеющим себе равных способом репродуцирования.

Куратор, ведущий научный сотрудник музея Любовь Юрьевна Савинская рассказывает о создании выставки, посвященной собранию Н.Б. Юсупова (1750–1831). 

Публикация рассказывает о неожиданном способе промывки шпалер, который осуществили сотрудники ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1980-е годы. 

Подробный рассказ бывшей сотрудницы музея Людмилы Заворотной об обстоятельствах, в которых проходила подготовка выставки «Сокровища гробницы Тутанхамона» в 1973 году, сопровождается кадрами репортажной съемки.

Художник Марк Шагал покинул Россию в 1922 году. Через 50 лет, 4 июня 1973 года, он приехал в Советский союз на десять дней. Один из этих дней он провел в ГМИИ им. А.С. Пушкина.

Последние 20 лет жизни Александра Васильевича Живаго прошли в стенах Музея изящных искусств (так до 1932 года назывался ГМИИ им. А.С. Пушкина). В 1940 году Александр Васильевич умер, завещав свои коллекции, библиотеку, личный архив и огромное количество фотоматериалов Музею.

Публикуемые снимки выполнены коллегами доктора Живаго Петром Постниковым и Николаем Холиным во время их пребывания на Дальне-Восточном фронте. Фотографии снабжены комментариями, очевидно, записанными Александром Живаго со слов непосредственных участников событий, а также дополнены выдержками из писем Петра Постникова с фронта к родным (публикуются впервые).

Одним из самых умелых и увлеченных фотографов из тех, чьи снимки сохранил Александр Живаго, был его двоюродный брат Борис Дмитриевич Востряков (1875–1937)1. В виртуальном альбоме представлены снимки, сделанные им самим и фотографами-любителями из его окружения, реконструирующие частный мир Бориса Вострякова и его близких.

Рассказ о невероятных переплетениях судеб владельца фотоархива, великого писателя и придворного врача Великого герцога Баденского.

Используя Интернет-пространство в качестве экспозиционной площадки, Музей публикует серию фотографий из собрания А.В. Живаго, объединенную темой детских образов. Эта тема была в равной степени важна для него и как для фотографа, и как для собирателя.

Публикация содержит серию снимков Палат князей Юсуповых, памятника, история которого начинается с 16 века, серию уникальных снимков Румянцевского музея, располагавшегося в Пашковом доме, а также фотографии отдельных зданий и видов московских улиц. Съемки проводились в 1890-е и 1900-е годы.