Две кометы: Скрябин & Чюрлёнис

Николай Рерих писал: «В Скрябине и Чюрлёнисе много общего. И в самом характере этих двух гениальных художников много сходных черт. Своею необычностью и убедительностью оба этих художника, каждый в своей области, всколыхнули множество молодых умов». Попробуем рассмотреть, что же это за черты сходства.

Художественная среда, сформировавшая Александра Скрябина и Микалоюса Чюрлёниса, была общей для Российской империи и европейских стран. Это мир культуры модерна, поставившего во главу угла тончайшие ощущения человека, пресыщенного как высоким искусством предыдущих веков, впервые оцененного во всей полноте, так и комфортом индустриальной эпохи с электрическим светом и граммофоном. На этом фоне романтизм, определявший художественную жизнь XIX века, побледнел и рухнул. Его пылкая субъективность уже не могла соперничать с ви́дениями символистов и экзотическими красотами постимпрессионизма. Именно поэтому так близки оказываются не только ранние сочинения Чюрлёниса и Скрябина, но и поздние. Удивительно похожей оказывается эволюция двух художников. Но есть одно «но»: если первые опусы Скрябина датируются рубежом 1880–1890-х годов, то первые сочинения Чюрлёниса возникают десятилетием раньше. И еще интереснее проследить, как Чюрлёнис буквально нагоняет Скрябина к концу нулевых годов… Так пролетели эти две кометы над беспокойным миром начала ХХ века и поочередно скрылись за горизонтом – творческий путь обоих прерывается внезапно и трагически с разницей в пять лет.

И если бы это было единственное, что сближает двух музыкантов! Оба они были последовательными проводниками идеи синестезии в искусстве. Вячеслав Иванов говорил: «Чюрлёнис свои фантастические картины действительно пел, выражая нежными красками, узорами линий какие-то космические симфонии». Поздние циклы картин Чюрлёниса передают планы музыкальных форм и смены тональностей в них в живописном выражении. Общеизвестен цветной слух Скрябина и его эксперименты с цветом в музыке, нашедшие свое выражение в «Прометее», впервые исполненным в 1911-м – год смерти Чюрлениса. Помимо этого, оба автора были укоренены в мифе, как это часто бывает у символистов, мифе авторском, мифе о творце, во многом продиктованном идеями восточной философии и антропософии, которой увлекались оба автора. 

Концертная программа, представляемая Петром Лаулом, строится на параллелях между двумя композиторами, работающими в разных жанрах своей эпохи. Это ноктюрн, прелюдия, соната. Внимательный слушатель сразу подметит, что и Скрябин, и Чюрлёнис были в начале своего творческого пути буквально околдованы музой Фредерика Шопена. Неудивительно – ведь Чюрлёнис учился в Варшаве, а для Скрябина, начинавшего как пианист, Шопен являлся главным проводником в мир искусства фортепианных звучаний, которым Скрябин был горячо предан всю свою жизнь. Надо сказать, что для обоих авторов фортепиано являлось главным инструментом, несмотря на гениальные прозрения в области симфонической музыки. Внимание к тембру инструмента, специфике его звучания, чуждость всякой внешней виртуозности, сосредоточенность на хрупких, изменчивых образах отличают как Скрябина, так и Чюрлёниса. И чем дальше оба углублялись в океан этих образов, тем более свободные средства выразительности они применяли. Скрябин начинает обрывать связи с классической тональностью примерно около 1906 года, Чюрлёнис не успевает этого сделать полностью. Но в его поздних вещах, таких как Прелюдия 1909 года, обозначение «ре минор» уже чисто формальное. Музыкальная ткань растекается по клавиатуре свободно и прихотливо, как краски на его полотнах, образуя причудливые цветовые сочетания поверх черных и белых клавиш. Можно осторожно предположить, что Скрябин каким-то образом повлиял на Чюрлёниса, хотя композиторы никогда не встречались. Их встреча в концертной программе Петра Лаула спустя более чем столетие – закономерный итог их творческого сближения во времени и пространстве, реальном и художественном.