Беседа муз

Французская музыка переживала свой могучий и блестящий, подлинно классический и богатейший период на протяжении почти целого столетия — от первых лирических трагедий Люлли (1670-е годы) и до 1764 года — года рождения последней лирической трагедии Жана Филиппа Рамо «Бореады» и его кончины. Эта блестящая полоса оказала значительное воздействие на последующее развитие искусства не только во Франции, но и далеко за ее пределами: консолидация французской нации и образование централизованного национального государства, одного из самых могущественных тогда на западе Европы, привело к созданию единого литературного языка, общенациональной культуры и искусства. Возник истинно французский стиль классицизма: художественно-прекрасное призвано было к воспитанию нравов, театр превратился в главный храм искусства.

Но на XVII и первую половину XVIII столетия приходится одна из самых внушительных кульминаций и в истории французской инструментальной музыки. Кульминация эта оказалась достигнутой под действием различных причин: с одной стороны, это рост городов и их музыкальной культуры, восхождение третьего сословия и все более широкое проникновение музыки в его быт; с другой же стороны, свою роль сыграли широта и разнообразие музыкального оформления придворной жизни и то огромное влияние, какое неизбежно оказывал на инструментальную культуру страны оперный и балетный театр.

Франсуа Куперен (1668–1733) был для своего времени очень многогранным и смелым художником. Он родился в городке Шом близ Парижа и происходил из семьи, которая дала Франции многих музыкантов. Как отец его, Шарль Куперен, так и учитель Ж. Томлен были органистами, и сам «Франсуа Великий» в молодости начинал свою карьеру в этом амплуа сначала в парижской церкви Сен-Жерве (с 1685 года), потом при королевском дворе (с 1693 года). Мы знаем Франсуа Куперена в первую очередь как выдающегося клавесиниста, но он оставил глубокий след и в истории французского камерного ансамбля. Его обычные составы — трио и квартет. На них он остановил свой выбор еще в 1690-х годах, когда были созданы его ранние сонаты, написанные под очевидным влиянием Люлли и, особенно, Корелли и его сонат da chiesa (церковных). Но во Франции итальянская традиция концертов в церквях после богослужения не получила распространения, поэтому сонаты Куперена изначально были предназначены для исполнения исключительно в светской, салонной обстановке. Своеобразен жанрово-интонационный облик этих сонат: в большинстве из них медленные части написаны в характере арий, завершавших монологические сцены опер Люлли, и даже придворных арий. Наконец, своеобразие первых трио-сонат Куперена — их весьма мирские названия, указывающие не столько «программу» каждого цикла, сколько разнообразные поводы, возникавшие для сочинения. Вот они, эти названия: La pucelle («Молодая девушка»), La visionnaire («Ясновидящая»), L'Astree («Астрея») и др. В первой половине 1720-х годов Куперен написал еще одну трио-сонату типа da chiesa, снабдив ее условно-поэтическим названием «L'lmperiale» («Императорская»). В 1726 году три из ранних сонат и «Императорская» были опубликованы в сборнике Les Nations («Нации»). Теперь «Молодая девушка» фигурировала под этнографическим названием «Французская», «Ясновидящая» получила столь же условное наименование «Испанская», а «Астрея» превратилась в «Пьемонтскую». Обнародуя, таким образом, сонаты da chiesa, Куперен сопроводил соответственно каждую из них сюитой из пьес в танцевальных ритмах наподобие итальянских партит, однако без прелюдий, поскольку их место естественно заняли сонаты. Вообще, танцевальные сюиты были излюбленным жанром французских композиторов того времени. Помимо аллеманды, паваны, французской куранты, сарабанды, чаконы, пассакальи, жиги, которые уже в Италии соединялись в партиты или «камерные сонаты» для скрипки либо чембало, французская сюита включала и другие, чисто французские, танцы, народные по жанровому происхождению. Это гавот — энергичный, двухдольного размера танец «гавотов» — жителей провинции Дофине; мюзетт — крестьянская пляска под волынку. В Нормандии волынку называли лур (loure), и под этим наименованием в сюитах появились пьесы неторопливого движения и в синкопированном ритме на шесть четвертей, нередко певучие и меланхоличные. Менуэт — наследник куранты — степенный трехдольный танец провинции Пуату. Люлли одним из первых лишил его провинциальной непосредственности и колорита, придав ему чинный, иногда изысканно-жеманный, а подчас и торжественно-декоративный характер. Бурре — пляска вприпрыжку с музыкой на четыре четверти и с затактом, ее плясали когда-то овернские дровосеки. В первом отделении концерта прозвучит одна из сюит цикла «Нации» — La Francaise («Французская»).

Особое место среди ансамблевой музыки Куперена занимают два «Апофеоза» — произведения сонатно-циклического жанра, отличающиеся монументальным масштабом и программно-поэтическим, мы сказали бы, сюжетным замыслом: «Парнас» («Апофеоз Корелли», 1724) и «Апофеоз Люлли» (1725). Классицизм XVII–XVIII веков культивировал апофеозы, заимствованные отчасти из барочного искусства. Сонаты-апофеозы Куперена особенно интересны своим жанрово-образным обликом: здесь великий мастер клавесинных и виольных миниатюр предпринимает попытку создания своеобразного «внесценичного балета», сюжетной хореографии чисто инструментального плана. Мы услышим сюиту «Парнас, или Апофеоз Корелли» в семи частях. Музыке «Парнаса» не свойственна изобразительность или даже звуковая символика, встречающаяся в клавесинных пьесах Куперена. Ее образный строй совсем другой: обобщения эмоционально-выразительного и хореографического плана (смена движений, рисунка их контуров, их темпов и ритмических фигур — не более). Сюда следует добавить обилие музыкальных итальянизмов, что оправдано программой произведения и преклонением композитора перед памятью великого итальянского мастера, умершего всего десятью годами до того в Риме.

Но именно в области клавесинной музыки Франсуа Куперен раскрылся во всем огромном масштабе как глубокий, многогранный и могучий художник.

Клавесин, один из самых популярных инструментов той эпохи, обладал, особенно для своего времени, великолепными качествами. Его серебристо-звонкие тембры в верхнем регистре очень красивы, а в басах «наплывы» обертонов создают богатый оттенками колокольнозвонный колорит. Жемчужно-рассыпчатая игра и украшения дают эффект сверкающей легкости и изящества, уже неосуществимый на фортепиано. Клавесинное искусство в XVII и в первой половине XVIII века достигло высокого совершенства.

В концерте прозвучит пять прелюдий из сборника «Искусство игры на клавесине». Теория клавесинной игры, разработанная Купереном и изложенная в этом трактате, направлена к достижению высокохудожественных целей. Музыкальные произведения должны исполняться «в соответствии с их смыслом (содержанием)». Они выражают различного рода чувства или подразумевают определенные предметы. Выразительность, которой добивается Куперен, связана с идеалом игры по преимуществу нежной, деликатной: «То, что трогает меня, я предпочитаю тому, что поражает». Главная цель заключалась в том, чтобы достигнуть наиболее связной и певучей игры.

Расцвет творчества Куперена пришелся на переходное время: начался закат классицизма, искусства «величия, порядка и ясности», на смену ему приходило рококо — идеал опоэтизированной современности, идеал нарядного и пестрого празднества жизни. И здесь на сцену выходит еще один выдающийся французский композитор — Жан Филипп Рамо. Он родился в 1683 году и вырос в Дижоне среди музыкантов-профессионалов.

И если творчество Куперена было кульминацией французской клавесинной школы, то завершителем ее стал Рамо. Его наследие в этом жанре составляют всего 62 пьесы, по первому впечатлению во многом напоминающие произведения предшественников: та же поэтическая изобразительность — «Щебечущие птички», «Нежные жалобы», «Беседа муз» (которую вы услышите в концерте – поэтическая элегия в прозрачной лютневой фактуре); те же двухчастные формы, маленькие вариации, рондо, кружево украшений. Но при всей многогранности Франсуа Куперен был композитором, который мыслил прежде всего клавесинными образами. Между тем, по крайней мере с 30-х годов XVIII века, стихией Рамо стал музыкальный театр: его клавесинные пьесы рождались в театре, рано или поздно возвращались в театр и несли на себе отблеск театральности. По богатству инструментально-театральных связей Рамо может быть сопоставлен разве только с Генделем.

Кроме того, тематизм Рамо — впервые в истории французской музыки — отмечен впечатляющим внутренним контрастом. Новое, свойственное Рамо и только ему, — это впервые найденные им, по крайней мере во Франции, контрастные тематические отношения в сонатной форме, до которых Франсуа Куперен не дошел. Наконец, фактура Рамо, далекая от ювелирного изящества у жреца и поклонника красивой фактуры Куперена, уже гораздо менее клавесинна и явственно тяготеет к фортепианной звучности, динамике и диапазону.

Рамо выступил новатором и в жанре концертов, сочинив в 1741 году Pieces de clavecin en concert («Пьесы для концертирующего клавесина»). Это название указывает роль клавесина, который здесь впервые за всю свою историю фигурирует не в качестве исполнителя basso continuo либо контрапунктирующих полифонических голосов, но как солирующий инструмент со своей широко развитой, виртуозно концертирующей партией, наподобие того, как это предпринято было двадцатью годами ранее И. С. Бахом в пятом Бранденбургском концерте и в шести сонатах для облигатного клавира и скрипки. В смысле образного содержания, тематизма и манеры «Концерты» состоят главным образом из танцевальных пьес, отличающихся особенной певучестью, мягким лиризмом экспрессии и, большей частью, скромной камерностью звучания. Концертный блеск этим пьесам решительно не свойственен. «Концертность» вероятнее всего должна быть отнесена к активности всех инструментальных голосов, участвующих в гармонически богатой и тонкой разработке тематического материала, тщательно-красиво отделанной по фактуре. Прозвучат два концерта из цикла «Пьесы для концертирующего клавесина»: № 1 и № 5. Они построены по принципу сюиты из музыкально-характерных женских портретов, выполненных в элегическом эмоциональном строе и элегантно отточенной форме, один из самых красивых – пьеса La Coupis с восхитительно меланхоличным дуэтом скрипки и флейты, тончайше выразительными синкопами и задержаниями.

«Величайший музыкальный гений, какого когда-либо производила на свет Франция», — так писал 12 сентября 1884 Камиль Сен-Санс в день 120-летней годовщины со дня смерти мастера из Дижона.

Ансамбль NeoBarocco был создан ведущими российскими музыкантами, посвятившими себя аутентичному исполнительству. Все участники ансамбля регулярно выступают на престижных российских и европейских сценах. 

Название ансамбля можно трактовать по-разному: это и попытка приблизиться к звучанию прошлого, и возрождение старинной музыки, и стремление по-новому воспроизвести сочинения, написанные 300 лет назад.

Лауреат международных конкурсов Людмила Фраёнова (сопрано, барочная скрипка) окончила Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского (класс профессора А. Б. Тростянского), затем обучалась в Школе музыки Бухмана — Меты в Тель-Авиве у профессора И. В. Светлова. Участвовала в мастер-классах таких именитых мастеров жанра, как М. Леонхардт, Р. Гёбель, С. Штольц, Ю. Рахлин и З. Борн (скрипка), Д. Йорк, Ф. Новелли. Выступает как вокалистка и скрипачка с такими ансамблями, как NeoBarocco, Иерусалимский барочный оркестр, Questa Musica, Tempo Restauro, Alta Capella, Pocket Symphony, Pratum Integrum, Baroccada.

Екатерина Тугаринова (флейта) – выпускница Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и аспирантуры Университета искусств «Моцартеум» (Зальцбург, Австрия). Лауреат всероссийских и международных конкурсов. Ведет активную сольную, оркестровую и ансамблевую концертную деятельность, исполняет музыку разных стилей и направлений. Cолистка ансамбля старинной музыки NeoBarocco и барочного камерного оркестра Collegium Musicum. Выступает в составе известных оркестров (Musica Viva, Государственный академический камерный оркестр России, Камерный оркестр г. Тарусы), занимается преподаванием. Неоднократно принимала участие в международном фестивале современной музыки «Московская осень» (Москва), в фестивалях старинной музыки Bachfest и Barocknacht (Зальцбург, Австрия).

Руст Позюмский (виола да гамба) окончил Санкт-Петербургскую государственную консерваторию имени Н. А. Римского-Корсакова. Обучался исполнению барочной музыки под руководством Марии Леонхардт и Андрея Решетина. Играет на альте и фидле в ансамбле Laterna Magica. Также участвует в студийных проектах групп «Аквариум», «Эдипов комплекс», Duty Free Zone Orchestra, «Зеленые рукава», Dartz. Артист «Оркестра Екатерины Великой». Выступал с такими музыкантами, как Майкл Чанс, Эндрю Лоуренс Кинг, Витторио Гиельми, Бенедек Чалог, Питер Иоахим Фусс, Мехтильда Бах и Марк Беннет. Играет на виоле да гамба, барочном альте, фидле, электрогитаре, преподает игру на виоле да гамба и альте.

Ольга Филиппова – клавесинистка, исполнитель на исторических клавишных инструментах, музыковед, педагог. Окончила с отличием МГК им. П.И. Чайковского по специальностям «музыковедение» (класс профессора Ю. Н. Холопова) и «исторические клавишные инструменты» (класс профессора О. В. Мартыновой), а также аспирантуру Московской консерватории и аспирантуру Венского университета музыки и исполнительского искусства (класс клавесина профессора В. Глюкзама, класс бассо континуо проф. Ш. Готтфрида). Сотрудничала с российскими и европейскими коллективами, специализирующимися в области исторической практики («Московское барокко», «Орфарион», «Оркестр Екатерины Великой», Musica Antiqua St.-Peterburg, Musica Petropolitana, Zefiro, «Венская барочная академия» и др.), а также с современными оркестрами (РНО, Musica Viva, Камерный оркестр МГК им. Чайковского, ГАКОР). Гастролировала в Австрии, Бельгии, Нидерландах, Латвии, Германии, Италии, Хорватии, Польше, Греции. Принимала участие в международных фестивалях в России («Декабрьские вечера Святослава Рихтера», «Московский форум», Транссибирский Арт-Фестиваль Вадима Репина) и за рубежом.

I отделение

ФРАНСУА КУПЕРЕН (1668–1733)
Сюита La Francoise («Французская») из цикла Les Nations («Нации») (1726)
I. Sonade: Gravement – Gayement – Gravement – Gayement – Vivement – Gravement – Air: Gracieusement – Gayement (Соната – Ария)
II. Allemande: Sans lenteur (Аллеманда)
III. Courante I: Noblement (Куранта I)
IV. Courante II: Un peu plus vite (Куранта II)
V. Sarabande: Gravement (Сарабанда)
VI. Gigue: Gayement (Жига)
VII. Chaconne ou Passacaille: Modérément – Vif et marque (Чакона или Пассакалья)
VIII. Gavotte (Гавот)
IX. Menuet (Менуэт)

 

Прелюдии для клавесина из сборника «Искусство игры на клавесине» (1716)
1. С-dur
2. d-moll
3. A-dur
4. G-dur
5. B-dur

ЖАН ФИЛИПП РАМО (1683–1764)
L'Entretien des Muses («Беседа муз») из сборника «Пьесы для клавесина» (1724)

ФРАНСУА КУПЕРЕН (1668–1733)
Сюита «Парнас, или Апофеоз Корелли» (1724)
1. Corelli au piéd du Parnasse prie les Muses de le Recevoir parmi ells («Корелли у подножия Парнаса просит муз принять его в свои ряды»)
2. Corelli, Charmé de la bonne réception qu´on lui fait au Parnasse, se marque sa joye («Корелли, очарованный теплым приемом на Парнасе, выражает свою радость»)
3. Corelli buvant à la Source d´Hypocrene, Sa troupe continue («Корелли пьет из источника Ипокрены, его соратники продолжают веселиться»)
4. Entouziasme de Corelli causé par les eaux d´Hypocréne («Энтузиазм Корелли, вызванный водами Ипокрены»)
5. Corelli, après son entouziasme s´endort; et sa Troupe joue le Sommeil suivant tres doux («Корелли засыпает, а его соратники нежно играют колыбельную»)
6. Les Muses reveillant Corelli, et le placent aupres d´Apollon («Музы будят Корелли и ведут его к Аполлону»)
7. Remerciment de Corelli («Благодарность Корелли»)

 

II отделение 

ЖАН ФИЛИПП РАМО (1683–1764)

Концерт № 1 из цикла Pieces de clavecin en concert («Пьесы для концертирующего клавесина»)
1. La Coulicam («Ла Куликан»)
2. La Livri («Ла Ливри»)
3. La Vezinet («Ла Везине»)

Кантата L’Impatience («Нетерпение») (1721)
1. Recitativo – Air Gai (Речитатив – Веселая ария)
2. Recitativo – Air Vif (Речитатив – Оживленная ария)
3. Recitativo – Air Tendre (Речитатив – Нежная ария)

Концерт № 5 из цикла Pieces de clavecin en concert («Пьесы для концертирующего клавесина»)
1. La Forqueray («Ла Форкере»)
2. La Cupis («Ла Кюпи»)
3. La Marais («Ла Маре»)
4. L'Indiscrète (pour clavecin seul) («Нескромная», пьеса для клавесина соло)