«Песни Старого и Нового Света». Клавирабенд Александра Гиндина

Ко времени появления на свет Эдварда Грига (1843–1907) в представлении других государств «старой Европы» Норвегия была провинцией, задворками цивилизации. Но за короткое время с середины XIX и до начала XX века произошло сказочное и стремительное преображение. В литературе «новые берега» открывали Б. Бьёрнсон и Г. Ибсен, в живописи появились «бунтари» Э. Мунк и Н. Аструп, а музыка подарила миру Уле Булля, Рикарда Нурдрока и «певца Скандинавии» Эдварда Грига. Годы жарких баталий не прошли мимо композитора, он стал активным участником борьбы за национальное искусство и норвежскую музыку.

Несмотря на любовь и знание скрипичного искусства, мастерство и глубокое проникновение в тайны вокальной музыки, блестящее владение оркестровыми красками, главным инструментом Грига было фортепиано. Великим художником «малых форм», «гениальным миниатюристом» называли Грига его современники. Конечно, это определение неполное, оно охватывает лишь часть григовского наследия, но весьма точно отражает романтический строй души и образную сферу музыки Грига. Практически во всех его произведениях – начиная с ранних опусов и до последних сочинений – звучит лирическая тема, облеченная в поэтическую программность. Наиболее последовательно эта тенденция раскрывается в цикле «Лирические пьесы», к которым композитор обращался на протяжении почти всей творческой жизни, по сути, 10 тетрадей цикла представляют своего рода «дневник художника».

Весной 1867, в год женитьбы Эдварда Грига, появилась первая тетрадь «Лирических пьес», ор. 12. После долгого перерыва летом 1883 года Григ, обосновавшись вдали от цивилизации в Хардангере, вернулся к своему «лирическому дневнику». Так появились на свет восемь «Лирических пьес» (ор. 38). 2-я тетрадь написана крупными штрихами и требует большего технического мастерства от исполнителя. Жанровый диапазон здесь довольно широк – от импрессионистской звукописи «Колыбельной» и пленительного «Вальса», через серию ярких народных зарисовок – «Народный напев», «Халлинг» (танец) и «Спрингданс» (танец), упражнение в искусной полифонии  «Канон») до салонно-романтических «Мелодии» и «Элегии».

В Тролльхаугене создавался третий сборник «Лирических пьес» (ор. 43; 1886). Сам композитор назвал этот цикл «весенними песнями». Благодаря своим редкостным по красоте мелодическим качествам и изобилию гармонических находок 3-я тетрадь принадлежит к лучшим и самым гармоничным среди лирических пьес Грига. Весенние настроения в природе и в человеческой душе – содержание музыки этого цикла, увенчанное кульминацией в пьесе «Весной». «Весенняя сюита» демонстрирует мастерство Грига в искусстве достижения лаконической и рафинированной простоты, в его способности соединять детали в совершенное целое.

После долгого перерыва в 1901 году на свет появилась последняя, 10-я тетрадь «Лирических пьес» (ор. 71). Эта тетрадь стала достойным завершением мегацикла. «Летний вечер» и «Лесная тишина» – поэтические картины природы, написанные мастером звукописи; фантастичный «Кобольд» с терпкими гармониями и угловатым ритмом и виртуозный «Халлинг» принадлежат к наиболее характерным для Грига озарениям в национальном стиле. Тетрадь обрамляют лирические пьесы-настроения ностальгического характера – «Однажды», «Былое» и «Воспоминание».

Чешская музыкальная культура подарила миру непревзойденные шедевры и целую плеяду выдающихся музыкантов – композиторов и исполнителей. Одним из основоположников чешской классической музыки наряду с Бедржихом Сметаной был Антонин Дворжак. Однако заслуги чешской музыкальной школы далеко не сразу получили признание в общеевропейском музыкознании. Известный чешский академик Зденек Неедлы справедливо писал, что «славянской музыке в западной, мировой музыкальной литературе обычно отводится место особенное: ее помещают вне общего развития, вне собственной истории музыки… только после изложения истории музыки западной мы обыкновенно находим главу о так называемых "национальных школах", куда отнесена музыка всех малых, в особенности же всех славянских народов». Этим подчеркивается второстепенное положение данных школ, не имеющих большого значения для мировой классики. Заслуга в открытии Дворжака-композитора принадлежит известному чешскому деятелю, редактору пражской музыкальной газеты Л. Прохазке, поддерживавшему все новое и значительное в чешском искусстве. Ознакомившись с партитурой комической оперы Дворжака «Король и угольщик» (по народной сказке), Прохазка стал на многие годы его активным пропагандистом. Он же своими советами помог Дворжаку погрузиться в стихию отечественной культуры и сбросить гипнотическую власть австро-немецкой музыки. Славянский мелос Дворжака приобрел постепенно особую красоту и силу. Музыка стала насыщаться героикой и патриотизмом. Как и положено классику, Дворжак работал во всех музыкальных жанрах – опере, симфонияи, камерно-инструментальной музыке. Разумеется, композитор отдал дань и фортепианной литературе. К числу подлинных жемчужин можно отнести Думку, Тему с вариациями, «Поэтические настроения», серию «Славянские танцы» и «Юморески».

Антонин Дворжак (1841–1904) не учился в консерватории, его музыкальное образование ограничилось Органной школой в Праге, музыкальные университеты и премудрости композиции он постигал самостоятельно. Тем большим признанием его заслуг выглядит приглашение занять пост директора Национальной консерватории в Нью-Йорке, последовавшее в июне 1891 года. Композитор его принял, а летом 1894 перед подписанием второго контракта отправился на родину в Высокую, где и были созданы «Юморески» (ор. 101) для фортепиано. По метрической и композиционной структуре они продолжают «Шотландские танцы» (1877). Но по характеру музыки, ее жанровому облику «Юморески» отличаются от раннего опуса, несмотря на свою танцевальность. «Юморески» – своеобразные эскизы эмоциональных состояний, рожденные игрой фантазии, реальными воспоминаниями или впечатлениями.

Музыкальная звезда Джорджа Гершвина (1898–1937), признанного классика американской музыки, взошла в начале 1920-х. Самое яркое «музыкальное» событие, определившее его судьбу, произошло с Джорджем, когда ему было 10 лет. Однажды он играл в мяч, а из открытого окна доносились звуки скрипки, исполнявшей «Юмореску» Дворжака. Много лет спустя Гершвин признается: «Для меня это было озарением. Внезапно я понял, что такое красота». С этого момента мальчик твердо знал, чем будет заниматься в жизни. У Гершвина были учителя, и он страстно тянулся к профессионалам, пытаясь постигнуть «алгебру и гармонию» музыкального ремесла, но при этом всегда оставался верен своей «чернокожей музе». До 1918 года Гершвин занимался на фортепиано с пианистом и композитором Чарльзом Хамбицером, а параллельно изучал гармонию, теорию и оркестровку у Элварда Киленьи. Генри Кауэлл, композитор-авангардист, открывавший Гершвину законы контрапункта, вспоминал: «На рояле он импровизировал с такой уверенной легкостью, что казалось, он разыгрывал разученную по нотам пьесу. Правила выводили его из себя, но не потому, что он не мог их усвоить. Без всяких усилий он мог отбарабанить любое самое сложное упражнение и потом позволить “увести” себя куда-то пряному нонаккорду с пониженной квинтой или терцией, которые нравились ему гораздо больше, и вставить их затем в мотет в стиле Палестрины». С детства впитывавший джазовую культуру, варившейся в музыкальной атмосфере Тин-Пэн-Элли, Гершвин был любителем джазовых концертов и бродвейских постановок. Он считал джаз народной музыкой. «Я слышу в нем музыкальный калейдоскоп Америки – наш огромный бурлящий котел, наш... национальный жизненный пульс, наши песни», – писал композитор. В американской музыкальной культуре есть понятие American Songbook – «Американская песенная тетрадь». Это свод популярных песен, написанных в основном в период 1920–1950-х годов такими композиторами, как Джордж Гершвин, Хоги Кармайкл, Вернон Дюк, Коул Портер, Луи Прима и некоторыми другими. Это, по существу, «Библия» американской песни. Начиная с 1919 и до начала 1930-х годов Гершвин создал целый ряд шедевров в этом жанре. Между 1931 и 1932 годами композитор сделал переложения 18 песенных хитов, в которых, по его словам, он удовлетворил «страстное стремление к усложнению и многообразию, испытываемое каждым композитором, когда он вновь и вновь работает с тем же самым материалом». Эти переложения были опубликованы в «Сборнике песен Джорджа Гершвина» (“George Gershwm's Song Book”) в 1932 году. Виртуозные транскрипции автора «Рапсодии в стиле блюз» представляют непростой «музыкальный квест» для любого классического исполнителя, а завершающая сборник «I Got Rhythm» («Я ощущаю ритм», 1930), станет кульминационным аккордом вечера, в котором прозвучат песни Старого и Нового света.