Александр Михайлович Галкин

«Люди, вещи и дела,
Великое и малое,
Веселое и печальное,
Бывшее и бывающее,
Аки не сфотографированы бывают — забвению подвергаются
И гробу предаются беспамятства.
Сфотографировано же — яко же воодушевленно вещают».

Про то, как начал заниматься фотографией

«Думаю, я пришел к фотографии благодаря матери. У меня матушка начала работать еще в Совинформбюро в фотоотделе и дослужилась со временем до старшего редактора — когда Совинформбюро переименовали в АПН (Агентство печати «Новости»). И в фотохронике ТАСС последние пять лет она проработала. От нее все и пошло. Когда мне исполнилось 14 лет, я записался в студию юных фотокорреспондентов, которую вел в Московском дворце пионеров Израиль Гольдберг. С тех пор я мечтал стать фотокорреспондентом Центрального издательства. Но сбылась эта мечта очень поздно, к сожалению. Тем не менее фотографию я никогда не оставлял. Я посещал лекторий, где приобрел навыки фотожурналистики и репортерской работы. Потом Институт журналистского мастерства при Союзе журналистов СССР. У нас был очень интересный выпуск: Евгений Березнер, Михаил Голосовский и жена его Галина Лукьянова, Валерий Евстигнеев, Людмила Чудинова (архивариус издательства «Плакат»). Такая вот была мощная у нас группа. С тех пор я и бегаю. Дослужился я только в 34 года — стал фотокорреспондентом издательства «Плакат». Удостоверение получил, фототехнику, поработал два с половиной года. У меня дочка родилась. Друг сказал: «Бросай это дело — тут ни черта не заработаешь». Я перешел в его контору и стал хорошо зарабатывать».

Почему хотел устроиться именно в фотоиздательство, а не в новостное

«Когда я был молодой, как было устроено: если что-то происходит, какая-то сенсация, человек бежит к телевизору, а не газету покупать. Но газеты все-таки старались не упускать сенсации. В издательствах же можно было не гнаться за сенсациями, а делать вещи «на века».  Например, 25 лет назад вышел сборник стихотворений Бориса Пастернака с моими фотоиллюстрациями тиражом 30 тысяч. Кроме того, была большая по объему книга поморского писателя Владимира Личутина «Размышления о русском народе». Вот там много было иллюстраций. А самая первая моя книжка — сборник стихотворений Ольги Фокиной [1937–2023]. Это поэт из Архангельской области. Когда я прочитал ее стихи, мне показалось удивительным, что все, о чем она пишет, можно пойти и сфотографировать. Я съездил к ней в Вологду, поговорил с ней. Затем снова приехал и все снял. Сделали книгу. Очень хороший художник был — Александр Рюмин. Вообще мы делали тогда много всего: каталоги, рекламу. Тогда снимали на слайд, цифровой фотографии не было. За слайд хорошо платили, а у меня росла дочка».

Про сохранение фотографий

«В последние годы, когда я работал в издательстве, у меня появилась идея фикс. Тогда уже фотография стала музейным объектом: появились галереи, частные коллекционеры, знаменитая коллекция фотографии в музее Орсе — 40 тысяч единиц хранения. Я заинтересовался формами коллекционирования и хранения фотографии: как сделать, чтобы фотография могла храниться, как гравюра? Например, китайские гравюры VIII века до сих пор хранятся. Вот мне хотелось, чтобы с фотографией было так же. Я ведь по первому образованию химик, Менделеевский институт окончил. Я этим вопросом всегда интересовался, и вот что могу по этому поводу сказать. В 2004 году в Москве в Доме фотографии проходила международная конференция, посвященная проблемам реставрации и консервации. Там подтвердили, что сохраняемость цветных отпечатков на самой лучшей бумаге Kodak составляет всего лишь 17 лет и реставрация для них невозможна: когда отпечаток выцвел, его можно выкидывать. У принтерных отпечатков срок еще меньше. А что тогда в музей помещать? Деньги во что вкладывать? Я этим вопросом серьезно заинтересовался. Оказалось, что приведенные открытия сделаны больше ста лет назад. Классические фотобумаги появились в 1870-х годах, изобрел их английский инженер Джозеф Суон [Joseph Wilson Swan, патент на бромсеребряную бумагу в 1879 году]. Стали думать, как быть. Например, в учебнике для студентов химико-технологических факультетов и будущих киноинженеров сказано, что классическая черно-белая серебряно-желатиновая фотография может сохраняться 60–80 лет. Когда я показал это Григорию Михайловичу Чудакову, он сказал: «Эх!» [Г.М. Чудаков (1926­­­­­­­­–2011), историк фотографии, с 1990 года — главный редактор журнала «Советское фото» (с 1992 по 1997 — «Фотография»)]. Но, тем не менее, в подавляющем большинстве случаев фотографии можно реставрировать. Причем даже я умею это делать. А в дальнейшем, если проводить обработку в специальных растворах, то сохраняемость достигает 300 лет. Это я прочитал в научном реферативном журнале «Фотокинотехника». Там была статья американских исследователей с такими данными. Причем слою изображения, баритовому, желатиновому слою ничего не делается, ветшает только подложка, потому что она содержит некоторую часть органического вещества — меламиноформальдегидной смолы. Выведение ее совершенно необходимо, потому что иначе отпечаток при проявлении, фиксировании будет расплываться.

Реставрация таких вещей делается очень просто, как и реставрация графических листов: обветшает бумага, кладут ее на полиэтилен лицом вниз и обрабатывают водным раствором метилцеллюлозы в аэрозольном исполнении, добавляя немного формалина, чтобы убить споры плесневых бактерий. Сделали эту реставрацию — и еще 100 лет без проблем.

Поэтому целесообразно собирать отпечатки черно-белые классические. Вообще существует два типа консервационных виражей: защитный и минерализующий. Защитный может быть золотым или платиновым или палладиевым. Когда в него опускаешь отпечаток, каждое зернышко серебра покрывается пленкой толщиной в один атом благородного металла — золота, платины или палладия. Рецепты таких виражей давно известны. Отпечаток хорошо сохраняется. Но фотографы такие виражи не жалуют, потому что они дают холодный тон. Старые мастера были в основном портретистами и любили теплые тона, поэтому использовали виражи минерализующие: сернистый и селеновый. Существует еще теллуровый вираж, но его, как правило, никто не использует, потому что с ним очень долго работать, и никаких преимуществ. Вот два типа виражей [защитный и минерализующий]. Желатину в основном консервируют обработкой слабым раствором формалина, она становится прочнее. Желатин — белок глютинового типа, в нем может заводиться всякое. Чтобы этого не случалось, используют формалин. Вот этими вопросами я в последние годы и интересовался.

Минерализующий вираж дает из серебра минерал, который столетиями не портится, в отличие от обычного серебра, подвергающегося коррозии. Серебро взаимодействует с сероводородом. Так снимки можно реставрировать, а потом консервировать.

Самый первый и любимый мой учитель — это Израиль Исаакович Гольдберг, в студии которого я занимался во Дворце пионеров. Он стал со временем заслуженным работником культуры и учителем. Кроме того, он был ветераном Великой Отечественной войны — воевал он на Дальнем Востоке с самураями, в звании рядового.

Еще я мог бы назвать Бальтерманца Дмитрия Николаевича [1912–1990]­. Почему? Потому что он любил бывать у нас в студии и, когда мы делали очередную отчетную выставку, он всегда приходил, смотрел, записи делал и потом — разбор полетов. Он говорил, когда заканчивал разбирать: «Когда ты будешь работать в печати, ты должен…» И по пунктам. Когда он сказал мне это в первый раз, судьба моя была решена. В школе я был хулиганом, учился на двойки. Учителя мне все время говорили: «Иди в ПТУ, будешь сантехником». А вот после Бальтерманца я решил окончательно, кем быть. Бальтерманц был человек образованный: он учился на мехмате МГУ и со временем стал заведующим отделом иллюстрации в «Огоньке». Говорили, что он человек немножко заносчивый, но не знаю. По-моему, с нами, с пацанами, он обходился очень хорошо, по-отечески».

Об организации выставки «Интерпрессфото-77»

«Я тогда только начинал свою деятельность фотографа. Организаторы выставки сначала выбирали фото очень строго и недобрали. Потом стали добирать, и я как раз в процессе добирания попал в число участников. Матушка моя тогда работала старшим редактором в АПН, а у нее была приятельница, которая была причастна к организации выставки. Она позвонила матери и сказала: «Ты скажи Сашке, пусть он принесет что-нибудь». Ну я и принес. Был худсовет, участники которого голосовали и взяли, в частности, мою работу.

После школы я сразу поступил в Менделеевский институт [Московский химико-технологический институт, сейчас — Российский химико-технологический университет имени Д.И. Менделеева]. Почему? Потому что фотографии учиться негде было, и я хотел пойти учеником к какому-нибудь фотографу, а мне отец сказал: «Знаешь,  не валяй дурака. Давай поступай в институт, пока я в силах. Хоть диплом получишь, а там — делай, что хочешь». И свершилось чудо. Я же махровый двоечник, а тут был еще двойной выпуск [в 1966 году, в связи с изменениями в системе всеобщего школьного образования, одновременно школы окончили ученики 10-х и 11-х классов] и в институтах двойной конкурс. Чудо свершилось — я поступил в институт. Поступил — надо учиться 6 лет. Потом институт окончил и сразу пошел в фотолекторий, потом в Институт журналистского мастерства при Союзе журналистов СССР. Потом отработал инженером положенные три года. Потом начал с нуля, заведующим фотолаборатории станкостроительного завода «Красный пролетарий» на Малой Калужской улице. Теперь и завода такого нет. Моя карьера фотографа началась там. Сначала я попросился в издательство «Планета». Там я занимался цветной печатью, исправлением слайдов. А после первой выставки меня в «Плакат» пригласили полноценным художественным редактором. Я хоть и ненавидел этот вид творчества — плакат, но получилось так. У меня вышел фотоплакат «Вашим санкциям — труба, господин Рейган!»

Я пришел как-то на работу, и к директору на ковер вызвали, и он мне говорит: «Саш, ты сегодня уезжаешь. Надо плакат такой сделать: стоит рабочий, сварщик, и порекает это дело». Мне это не понравилось, но я сделал хулиганскую «постановку». И что удивительно, прошло на ура, даже в ЦК в отделе пропаганды.

Перед тем, как поехать в Новый Уренгой, я позвонил в «Газпром» и спросил: «Где можно красиво снять строительство?» Там мужик хороший попался, он сказал: «Ты поезжай под Арзамас. Это недалеко совсем. Там Герой Соцтруда — женщина, руководит пятью тысячами мужиков, Валентина Яковлевна Беляева. Мы туда журналистов иностранных возим». Я попросил поддержки от Горьковского обкома партии. Дали мне возможность сделать работу. Ну они ожидали, конечно, в топорном духе чего-то, что это будет фотомонтаж. Но нет.

Этот плакат продавался в магазинах — например, на Арбате, в магазине «Плакат». А я ненавижу жанр плаката, потому что в нем нет стандарта. Сохраняемость книг и журналов — 25 лет. А листовой продукции — меньше. Я тяготел к фотографии монументальной, коллекционно-музейного уровня.

Я был патриотом. Я Александром назван в честь старшего брата моей матери, который на фронте погиб — он был артиллерийским офицером. Отец у меня воевал, в отряде Цезаря Куникова. На заводе «Динамо» работал такой человек — Цезарь Львович Куников [1909­–1943, советский офицер, командир десантного отряда, захватившего плацдарм «Малая земля», Герой Советского Союза]. У него было увлечение: он редактировал местную многотиражку. Когда началась война, он набрал себе ребят и устроил морской десантный отряд. Головорезы были все. Вот у меня отец там воевал. Я всегда относился очень положительно к своей родине и к своему народу. Поэтому у меня и фотография такая.

Камеры у меня были самые лучшие. Классический «Хассельблад». Его тогда выдавали. Но у меня теперь свой есть. Когда я работал, была фотослужба, были печатники, проявщики. Пленку Kodak достать было сложно, но у нас ее было завались.

Когда мы учились в Институте журналистского мастерства, нам все время говорили, что фотография может быть либо жанровой, либо документальной. У нас мастером был Тарасевич Всеволод Сергеевич [1919–1998]. Он был только про репортаж, хотя его самая известная работа «Поединок» (мужчина в белой рубашке на фоне формул) — это постановка. Но он был убежденным сторонником документальной фотографии без вмешательства. А вот мой друг Дима Воздвиженский [1942–2005] считал, что в фотографии надо работать так же, как в кино. Кино бывает игровое и неигровое. И фотография, по его мнению, должна быть игровая и неигровая. Он все плакаты так и делал — игровыми. То есть, когда все продумано, все цвета продуманы. Он мне рассказывал интересную историю. Он долго возился, делая плакат про шествие по Красной площади: молодежь в национальных костюмах. Сделал. Вышел плакат. Прошло время, ехал он как-то с женой на машине и увидел рекламу банка, а там этот плакат. Обратился в банк: «Как же так?» Ему даже что-то заплатили за использование в рекламе.

Понимаете, «Хассельблад» — это такая вещь, там есть специальные линзово-растровые насадки. Если ты открываешь объектив до 5.6 и больше, то он у тебя работает как Softar [объектив с мягким фокусом]. Вообще это ведь очень благородное дело. Пикториальная фотография — это коллекционная фотография. Она так и задумывалась. Вот эти все бромойли, масляные процессы, гуммиарабики — Наппельбаум [М.С. Наппельбаум (1869–1958)] этим увлекался, и дочка его [И.М. Наппельбаум (1900–1992)]. Это — на века (минеральные пигменты).

Самым первым [чью выставку я увидел] был Сергей Кузьмич Иванов-Аллилуев. Он, кстати, химик тоже, мой коллега, только он — почвовед. Была выставка, посвященная его столетию. У нас был блат, нас провели через заднее крыльцо. На выставке была серия с обнаженной натурой, в стиле пикториализма, «Грибной лес» — молодая женщина среди мухоморов. Напечатано блистательно. Я восхитился. Тут устроители говорят: «Подходите все к центру. Сейчас проведем торжественную часть». Смотрю, идут две старушки. Одна благообразная: седые волосы на пробор, пучок сзади. Темно-синий свитер, белый воротничок, черная юбка. Вторая какая-то вся скукоженная, платье такое перекошенное. Нам говорят: первая — вдова фотохудожника, а вторая — его модель (серия «Грибной лес»). Тут я удивился до самых мозолей: что делает время с человеком.

Потом — Анатолий Николаевич Ерин. Он умер в 2010 году. С ним я был хорошо знаком и даже дружен. Ерин был больше пейзажист. Я любил другое направление. Сейчас все стали делать пикториальные снимки «малоформатками» — малоформатными камерами с мягкорисующими объективами, насадками японской фирмы «Marumi».

Я думаю, что в дальнейшем пикториальная фотография должна развиваться в синтезе с фотожурналистикой (репортажного жанра). Это мое главное направление на сегодняшний день.

Я сделал выставку у себя в издательстве, в коллекционном исполнении. Для того, чтобы уговорить своих коллег-плакатчиков попробовать найти технологию, позволяющую плакаты делать на века. Ведь плакатов огромное количество в Ленинской библиотеке, в Историческом музее. Но их печатали на литографских камнях, литографскими красками. А литографские краски — это минеральный пигмент (как красящая основа), масло как связующее вещество и натуральная бумага — это ведь на века. Офсет — это полимер органический и краска органическая, а они очень быстро разлагаются, по второму закону термодинамики. И вот я показал, что можно фотографии делать в плакате в коллекционном исполнении.

Я ушел из «Плаката» потому, что, во-первых, осточертела мне партпропаганда. Во-вторых, на их гонорары не разойдешься, а у меня дочка родилась. Я там зарабатывал рублей 170. А вот когда я перешел к своему другу, там на основной работе — 350 и еще со стороны — 350. И кроме того, когда ты ездишь в командировки, то вот таких вот «паштетов из соловьиных языков», как книги Фокиной, Личутина, Пастернака, не сделаешь. Времени и сил просто нет на это. Это [новое место работы] была фотослужба при министерстве культуры, в составе Всесоюзного художественно-производственного комбината имени Е.В. Вучетича (ВХПО). Комбинат занимался и подготовкой международных выставок живописи, графики. Мы работали на комбинате, зарабатывали хорошие деньги. На комбинате еще памятники какие-то делали. Многостаночники они были. Также они занимались изданием каталогов и подготовкой выставок изобразительного искусства за границей. А на Западе требовали слайды, в больших количествах, а раз так, то мы нажимали. Нам-то чем больше — тем лучше. Я работал и на стороне, с издательствами «Русская книга», «Советская Россия», «Современник».

Когда я родился, матушка моя годик со мной посидела. Потом родители бабушке меня сбросили. У бабушки вторая молодость началась. Потому что у нее сын был Сашка, который на фронте погиб, а тут внука Сашку ей подкинули. Она 86 лет прожила. А мать пошла работать каким-то младшим картотетчиком в отдел фотоинформации Совинформбюро и доработала там до 50 лет. Потом произошел какой-то катаклизм. Их, двух женщин, Портер Лев Михайлович — редактор фотохроники ТАСС — пригласил. Приятельница матери Софья Тихонова ведала там фондом негативов — ее не обманешь. А мать была бильдредактором. Она очень хорошо умела предлагать, знала фототеку. Люди же приходили и заказывали, деньги платили. Она там вроде как менеджер была. Поэтому я много что знал про это дело».

Про процесс работы с издательством

«Ты приносишь пленки, которые получил. Отдаешь их — тебе с них делают контактные отпечатки. Ты сидишь и выбираешь, что считаешь лучшим, нужным. Нарезал, по конвертам расклеил и в редакцию сдал. А в редакции тебе иногда даже возвращали негативы в конвертах. Слайды вот не возвращали, а негативы черно-белые — в лучшем виде. А черно-белые для нашего дела, коллекционного, нужнее. Я отдавал негатив, а там с этого негатива уже фотолаборатория (печатники) делала размерную печать какую им надо, а негатив кто хранить будет? Ну и отдавали фотографам».

О цензурных ограничениях в фотографии

«Нужно было сделать образную аэрофотосъемку Курганской области. Сел я в «кукурузный» самолет, там два пилота: первый — слева, а второй — справа. Окна в этом самолете не открываются, но зато там, где сидит второй пилот, есть форточка. Самолет поднялся. Второй пилот вышел. И я со своим «Хассельбладом» сел. Летим: нивы, леса, реки, озера. Потом смотрю: заводик какой симпатичный — все ровно. Я раз — «настрелял». В проявку сдал, проявил, сдал в редакцию. Редакция их в макеты поставила, в книгу. И вдруг цензор (у нас были два мужика-цензора) выбегает: «Вы что, с ума сошли?» Оказалось, это Курганский машиностроительный завод — там, где БМП [боевые машины пехоты] делают. Военный завод. Откуда же я знал?

Я работал фотокорреспондентом с 1984 по 1986 год. До этого я был старшим художественным редактором. Я работал в редакции диапозитивов. Я ведь химик еще. Я очень хорошо знал производство позитивов, крупноформатных слайдов. Я в командировки ездил, меня знали. Потому меня на художественного редактора и взяли.

Сохранность у диапозитива — 35 лет. Цветного слайда на пленке Kodak — 35 лет. У цветного отпечатка — 17 лет, а для цветного негатива стандарта нет.

Самых больших успехов фотоискусство, на мой взгляд, достигло в XX веке. Больше того, скажу: в XX веке фотоискусство было главным, что отразило этот век.

Что такое фотоискусство? Это фотожурналистика, художественная фотография, пикториальная и все-все-все. Но у нас этим никто не интересовался никогда».

Про будущее фотографии

«К сожалению, не знаю, каково будущее фотографии. Если народ не одумается, то фотоискусство прекратит свое существование. У нас нет государственной фотографии».