Москва — Ленинград

Мария Юдина и Владимир Софроницкий учились у одного педагога – профессора Леонида Николаева, окончили Петроградскую консерваторию в один день — выпускной экзамен они играли 13 мая 1921 года практически с одинаковой экзаменационной программой: оба исполняли си-минорную Сонату Ференца Листа. И Юдина, и Софроницкий получили по окончании золотую медаль и Премию Антона Рубинштейна. Но это были два совершенно разных музыканта, с разным подходом к исполнению. По справедливому замечанию критика Николая Стрельникова, писавшего о «выпускных выступлениях» Юдиной и Софроницкого, «у Юдиной всё подчиняется суровому культу обнаженной формы. Ее искусство свободно от пленительных внушений и нежных уз предметного мира, от цвета и освещения реальных вещей, чем так лелеет, чем так живо и трепетно оживает искусство Софроницкого».

С Марией Вениаминовной Юдиной Святослав Рихтер познакомился через Генриха Густавовича Нейгауза в Москве, куда Юдина переехала в 1936 году. Пианистку уволили из Ленинградской консерватории (практически запретив и давать концерты) из-за ее истовой религиозности, которую она не считала нужным скрывать. Рихтера поражал как ее музыкальный дар — «она была наделена огромным талантом», так и величина ее человеческой личности, «совершенно уникальной». Юдина — как и Нейгауз, как и Пастернак, с которым Мария Вениаминовна тесно дружила, — была представительницей совершенно иной «тотальной» культуры — старой, насыщенной знаниями, религиозной, очень цельной. Именно эта цельность и привлекала в ней Рихтера, который считал, что к нему Юдина относилась «как-то подозрительно и довольно критически. «Рихтер? Хм! Это пианист для Рахманинова». И тем не менее, именно вместе с Юдиной Рихтер играл на похоронах Пастернака, а в 1970 году — и на панихиде по самой Юдиной. Играл Рахманинова.

В начале первого отделения концерта прозвучат четыре прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха. Произведения Баха занимали одно из главных мест в исполнительской практике М. В. Юдиной. «Бахом я занимаюсь всю жизнь», – писала она. Пианистка считала композитора и его творчество средоточием «всех высочайших тайн и открытий искусства», и полагала, что для исполнения его произведений «нужна не только интуиция, нужна эрудиция». Интерпретация Юдиной баховских сочинений отличалась тяготением к монументальности образов, органному звучанию, декламационной артикуляции, хотя в ранние годы Юдину можно было упрекнуть в излишней приверженности к романтическому стилю исполнения, насыщенного динамическими, темпоритмическими и драматическими эффектами. С годами в исполнении Юдиной стало проявляться стремление осмыслить религиозно-философский посыл музыки великого немца через архитектонику его сочинений, отсечь весь «импрессионизм» чувств, оставив только динамически и ритмически подчеркнутые «опоры» и «сцепления», пронизанные «мужественным драматизмом». Такой аскетизм выразительных средств только усиливал властное проповедническое воздействие музыки Баха на слушателей и позволил философу А. Ф. Лосеву написать о Юдиной: «Она есть Бах ХХ века, данный не в композициях, но в исполнении».

Далее будет исполнено еще одно знаковое сочинение из репертуара М. В. Юдиной, «истинный юдинский шедевр», – Соната для фортепиано № 28, ор. 101 A-dur Людвига ван Бетховена, сочиненная в 1816 году и посвященная ученице Бетховена Доротее Эртман, талантливой пианистке, много сделавшей для популяризации сочинений своего учителя. По словам известного музыковеда Ю. Кремлёва, в этой сонате «впервые выразились весьма существенные тенденции последнего периода, характеризующиеся и импровизационной свободой форм, и господством углубленных созерцаний, и особенным вниманием к полифонии, контрапункту, и предвосхищением черт романтического искусства (однако, разумеется, в специфических формах бетховенского мышления)». Становится ясно, почему именно эта соната, где объединены стилевые особенности и барочной музыки, и венской классики, и первые проблески романтизма, была одной из любимых у Марии Юдиной, унаследовавшей традиции романтического исполнения Ф. Бузони, Ф. Блуменфельда, Л. Николаева. Пианистка считалась признанным мастером исполнения Бетховена, в музыке которого «она представала во весь свой гигантский рост, поднимаясь до высот истинных прозрений», добиваясь, по словам самой Юдиной, «бесконечной нагруженности, как у зрелого плода, значительности каждой ноты и паузы».

Второе отделение концерта, в котором прозвучат фортепианные сочинения Роберта Шумана и Александра Николаевича Скрябина, посвящено Владимиру Владимировичу Софроницкому, которого Рихтер — и не только он! — считал непревзойденным интерпретатором музыки Скрябина: «Скрябин — создан для Софроницкого, и так же Софроницкий создан для Скрябина». И именно благодаря Софроницкому Рихтер, как писал он в дневнике, «понял этого композитора и полюбил его уже по-настоящему». С Софроницким, эвакуированным в Москву в 1942 году из блокадного Ленинграда, Рихтер также познакомился у Генриха Густавовича Нейгауза, который и сам считался признанным скрябинистом. Нейгауз называл Софроницкого «бесподобным поэтом фортепиано»: «Печать чего-то необыкновенного, иногда почти сверхъестественного, таинственного, необъяснимого и властно влекущего к себе всегда лежит на его игре». Одухотворенность исполнения, точность попадания в «нерв» завораживали и Святослава Рихтера, буквально преклонявшегося перед Софроницким. Известно, что однажды Софроницкий поднял дружеский тост за Рихтера, назвав его «гением». На это Рихтер тотчас откликнулся: «Если я — гений, то вы — Бог».

Фортепианный цикл Роберта Шумана «Бабочки» – одно из первых напечатанных произведений молодого композитора-романтика. Музыкальным материалом послужили многочисленные пьесы танцевального характера, активно сочинявшиеся Шуманом в период с 1829 по 1832 год и которые сам композитор называл “Papillons” (Бабочки) и даже “Papillote” (Папильотки). Составляя цикл, Шуман пришел к мысли, что в этих набросках отражается сюжет романа «Озорные годы» его любимого писателя Жан Поля, а два героя романа – братья-близнецы Вальт и Вульт – это две стороны его собственной натуры: лирическая и бунтарская. Также в фортепианном цикле Шуман использовал материал сочиненных еще в Цвиккау в 1828 году и неизданных четырёхручных полонезов. В апреле 1832 года в Лейпциге в издательстве Фридриха Кистнера вышел из печати опус 2 – «Бабочки» – двенадцать характерных пьес с танцевальными ритмами и капризными сменами настроений.

Шумановский цикл «Новеллетты», ор.21, принадлежит к числу вершин раннего фортепианного периода творчества композитора. Название, отсылает, с одной стороны, к имени прославленной английской певицы Кларе Новелло, выступавшей зимой 1838 года с концертами в Лейпциге, а с другой стороны, к литературному жанру «новеллы» – небольшого рассказа, что подчеркивает повествовательный характер музыки. «В «Новелеттах» ты увидишь себя во всевозможных положениях и обстоятельствах», – писал композитор своей невесте Кларе Вик и называл пьесы – «большие связанные между собой истории приключений». Возникший в том же 1838 году замысел менялся, вплоть до изменения посвящения: сначала Шуман хотел посвятить цикл своему кумиру Фредерику Шопену, однако затем изменил намерение, и цикл был посвящен близкому другу Шумана композитору и пианисту Адольфу Гензельту. Напечатанные летом 1839 года восемь пьес из «историй приключений» превратились практически в автобиографический цикл, отражающий наиболее важные моменты из жизни композитора: ссору с отцом Клары Фридрихом Виком, первое неудачное сватовство к Кларе, и, наконец, счастливую свадьбу.

Прелюдии составляют почти половину творческого наследия А. Н. Скрябина. Музыкальные лирические миниатюры, передающие самые разные внутренние переживания, стали излюбленным жанром композитора, к которому он возвращался на протяжении всей жизни. Прелюдии op. 37 написаны летом 1903 года – необычайно плодотворного периода в творчестве Скрябина. Эти четыре ярко контрастирующие между собой пьесы знаменуют сдвиг в мироощущении композитора: от более ранних, проникновенно-грустных настроений к горделивой уверенности и пламенному вызову, столь характерным для позднего Скрябина. Прелюдии op. 74 – последнее из изданных сочинений Скрябина – отличаются сумрачно-созерцательным характером. По словам С. Рихтера, сам Скрябин говорил о первой прелюдии цикла – «невыносимая боль». Цикл отличает лаконичность тематических мотивов, упрощенная гармоническая основа и увеличение роли политональных соединений – как будто здесь Скрябин возвращается к юношеским композиторским приемам, но на новом выразительном уровне, на новой ступени развития гармонического языка.

В заключении концерта прозвучат две сонаты А. Н. Скрябина – Соната № 6, ор.62, и Соната № 10, ор.70. Выдающийся композитор-символист Скрябин сумел создать новый, лирико-психологический, тип фортепианной сонаты, содержание которой определяется глубокими и многосторонними внутренними душевными переживаниями, а также тесно связано с мировоззрением и философскими идеями и концепциями композитора. По словам музыковеда Бориса Асафьева, «наивысшей стадией эволюции русской сонаты за двадцатилетие 1883–1913 гг. являются, конечно, десять фортепианных сонат Скрябина…». Шестая соната сочинялась уже после поэмы «Прометей» и Седьмой сонаты, что наложило явный отпечаток на ее форму, содержание и музыкальный язык. Ее «приглушенная» атмосфера, гамма сумрачных колокольных звонов, такие авторские ремарки, как «таинственный зов», «ужас обрушивается», «таинственные силы возникают», «странный» и т. д. позволяют провести параллели с полными различных намеков и недоговоренности, ощущения ужасного, страшного, роковой неизбежности творениями символистов начала века, и не только русских, но и зарубежных. В исступленно-танцевальном, вихревом финале сонаты музыкальный критик Евгений Гунст, современник композитора, видит «потрясающую по своей силе картину безумного ужаса души, вовлеченной темными силами в таинственно кошмарный танец, в котором она, отравленная, находит наслаждение».

Десятая соната, наиболее светлая из скрябинских сонат, «легко разбивающийся хрусталь», принадлежит к этапу позднего фортепианного творчества композитора, так внезапно оборвавшемуся с его смертью. «Поэтический опиум» музыкального языка сонаты, по сравнению с другими произведениями того же периода, здесь прозрачнее, яснее, проще. Сам Скрябин писал об этом сочинении: «Это – лес! Это звуки и настроения леса… Тут есть именно это пантеистическое настроение, растворение в природе…». Таинственность и красота мироздания выражены в сонате очень выпукло – как очарование природы, как трепетная поэзия шорохов и шепотов лесной тишины. Здесь всё наполнено ощущением радости и света, весенними настроениями, восторженной устремленностью вдаль; всё как бы перекликается и переговаривается между собой, жадно впитывая струящиеся отзвуки. Звенящая, искристая, радостная и порывистая музыка сонаты привлекала к ней многих исполнителей и, конечно же, В. В. Софроницкого. С. Рихтер писал: «Десятую сонату Софроницкий всегда играл исключительно хорошо <…> всё живое, летящее, парящее, звучащее!».

Пётр Лаул – представитель нового поколения российских пианистов – получил образование в Средней специальной музыкальной школе-лицее при Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова в классе профессора А.М. Сандлера, под чьим руководством продолжил обучение и в Санкт-Петербургской консерватории, и в аспирантуре. С 2002 года ведет класс специального фортепиано в консерватории и в школе-лицее. Лауреат международных конкурсов – двух в Бремене (1995 – 3-я премия и специальный приз за лучшее исполнение сочинений Баха; 1997 – 1-я премия и специальный приз за лучшее исполнение сонаты Шуберта) и конкурса им. А.Н. Скрябина в Москве (2000 – 1-я премия) – Пётр Лаул много выступает с сольными концертами. Его имя можно часто видеть не только на афишах концертных залов Санкт-Петербурга и Москвы – Большого и Малого залов Санкт-Петербургской филармонии, Концертного зала Мариинского театра, Большого и Малого залов Московской консерватории, Концертного зала им. П.И. Чайковского, Светлановского и Камерного залов Московского дома музыки, – но и лучших концертных залов Парижа, Нью-Йорка, Амстердама, Утрехта, Бремена, Базеля, Монпелье, Токио и других. Пётр Лаул принимал участие в фестивалях в Кольмаре и Сан-Рикье (Франция), фестивале «Арт-ноябрь» в Москве, фестивале «Printemps des Arts» в Монако и ряде других. Особое внимание пианист уделяет камерному музицированию, а также активно сотрудничает со студиями звукозаписи: им записано немало дисков на фирмах Naxos, Aeon, Onyx, Harmonia mundi, Querstand, Integral Classic, King Records. Среди значительных работ в этой сфере – диски с записью произведений Скрябина (2006), всех трио и виолончельных сонат Брамса (2007, 2008), скрипичных сонат и трио Шумана (2010).

I отделение

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)

Прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» (1722–1744):
Прелюдия и фуга Cis-dur из I тома ХТК
Прелюдия и фуга cis-moll из I тома ХТК
Прелюдия и фуга E-dur из II тома ХТК
Прелюдия и фуга a-moll из II тома ХТК

 

Людвиг ван Бетховен (1770–1827)

Соната для фортепиано № 28, ор. 101 A-dur (1816)
I. Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung. Allegretto ma non troppo
II. Lebhaft, marschmäßig. Vivace alla marcia
III. Langsam und sehnsuchtsvoll. Adagio, ma non troppo, con affetto
IV. Geschwinde, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit. Allegro

 

II отделение

Роберт Шуман (1810–1856)

«Бабочки». Сюита для фортепиано, ор. 2 (1832)

«Новеллетты». Сюита для фортепиано, ор. 21 (1838)
Новеллетта № 1 F-dur
Новеллетта № 8 fis-moll 

Александр Скрябин (1871–1915)

Прелюдии для фортепиано, ор. 37 (1903)

Соната для фортепиано № 6, ор. 62 (1911–1912)
I. Modéré: mystérieux, concentré

Прелюдии для фортепиано, ор. 74 (1914)

Соната для фортепиано №10, ор. 70 (1913)
I. Moderato